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　　前不久，浙江小百花越劇團新概念越劇《江南好人》在國家大劇院上演。在沉寂6年后，茅威濤與郭小男再度合作，并打出了“面對未來的戲劇，居安思危的變革，叩問靈魂的思辨，尋找精神的家園”的旗號。從Rap音樂、爵士舞到熱鬧的架子鼓，這部改編自德國戲劇家布萊希特名作《四川好人》的劇目可謂亮足了現代范兒，同時也給人們留下了很大的思考空間。

　　在過去一年里，從史依弘、張軍主演的新版昆曲《牡丹亭》到吳瓊主演的黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，傳統戲曲的現代嘗試一直爭議頗大。蔡正仁、張靜嫻等老藝術家直言前者“太草率”，后者地方戲音樂劇化的探索固然可貴，卻未能很好地把音樂劇元素跟傳統戲曲的唱腔程式融合，留下了不少遺憾。與此同時，一些新創或整理改編的京劇劇目步子也邁得很大，但某些京劇交響或京劇現代戲的“創新”，卻也是失敗者居多。在傳統戲曲的現代探索中，“突圍”顯得十分艱難。即便是《江南好人》，雖不乏亮點，卻也不能說完全成功，老觀眾普遍反映“太鬧”。

　　繼承與創新、傳統與現代是戲曲傳承中的老話題。像昆曲《班昭》《紅樓夢》，京劇《貞觀盛世》《赤壁》，黃梅戲《徽州女人》，幾乎都歷經“口水戰”，茅威濤更以“先鋒派”越劇演員之名而飽受爭議。爭議各方對“在繼承基礎上創新”似乎并無異議，但又一直圍繞著“要更傳統一點還是更現代一點”打轉。

　　黑格爾曾說：“傳統并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，有如一條江河的洪流，離開它的源頭愈遠，它就膨脹得越大。”2000年以后，傳統戲曲的現代探索正是“膨脹得越大”的時候：一方面，廣大戲曲人在繼承前人傳統的基礎上，不再滿足于戲曲的傳統表達，渴望用一種現代轉換使傳統戲曲能更直截地反映當下社會生活、直抵現代人的欣賞需求。另一方面，傳統戲曲固有的唱腔、程式乃至一系列美學原則經過長期沉淀打磨早已成體系，一些現代的舞臺手段要融入其中并非易事。更重要的是，一些探索對傳統戲曲的美學原則往往缺乏整體性的認識，松散地理解唱腔、程式，卻忽視其美學成因、觀演環境之遞進，要么是唱辭念白不講究，要么是動輒大制作堆實景遮蔽演員的表演，要么是草率地嫁接所謂的現代舞臺手段，包括音樂、配器、舞美、調度等等，如此“膨脹”，實則都有待探索。

　　傳統戲曲大制作，對于吸引觀眾和商業化運作的優勢是很明顯的，這也得到了許多專家的認同，但它最受詬病的地方，恰恰是在某些審美原則上觸碰了傳統戲曲的底線。這方面，京劇《赤壁》曾引起不少專家的質疑，理由是舞臺上滿當當的繁復道具和布景，讓演員的細膩表演幾乎無法呈現。社會發展到現在，人們的觀劇環境、審美心理和文化觀念早已發生翻天覆地的變化。從三面舞臺到鏡框式舞臺的變化，聲光電技術的進步，都為傳統戲曲的現代呈現提供了廣泛的可能。放著更為豐富的舞臺手段不用的確浪費，但若喧賓奪主則不僅轉移了觀眾對戲曲表現美的注意力，更影響了表演的傳承，引導了一種鋪張浪費的制作風氣。

　　中國劇協分黨組書記、駐會副主席季國平認為，用話劇等簡單甚至是粗暴地改造戲曲，盲目“創新”，去程式化和行當化，丟失了戲曲的本體，如此“創新”的結果，注定是“千人一面”、“似曾相識”，嚴重背離了戲曲的草根性和民間性，觀眾并不買賬。記者在采訪中了解到，不少“創新”的焦慮，往往集中在擔心現代觀眾不能接受，從唱腔節奏之緩，到人物塑造與話劇、影視劇人物相比之內心沖突少等等。事實上，節奏之緩已隨現代觀劇形勢的發展有了很大的改進，臉譜之內心外化，與程式連貫相通，恰恰是傳統戲曲的特色所在。一些去程式化的“創新”努力，其實是程式的現代設計上乏力而不得不求之它途。

　　汽車、洋房、搖滾、踢踏舞、音樂劇等等，這些都是現代生活元素，或是他者藝術品種，它們被引入傳統戲曲是社會發展的必然，也契合現代觀眾期待。傳統戲曲的美學，是取生活之實，化舞臺之虛，虛實之間也是”似與不似“之間，不宜把各種生活場景模擬照搬。因此唱辭念白的文本需要作家來糅化，音樂唱腔需要作曲家來綜合，表演手段也需要進行一種符合傳統戲曲美學原則的虛擬抽象和程式化設計，這是當代戲曲傳承的必然要求。