《走向劇場(chǎng)的鄉(xiāng)土身影》

　　劉曉真 著

　　上海音樂出版社出版

　　對(duì)于強(qiáng)大的代表都市和精英文化的“學(xué)院派”以及舞臺(tái)化的“民族民間舞”的定名，鄉(xiāng)土民間舞仍是概念之外尷尬的徘徊者，只是被采之“風(fēng)”和被表演的對(duì)象，其命運(yùn)仍然是被“加工”與“提高”的無(wú)情切割與隨意組合，它所涵蓋的文化密碼隨著劇場(chǎng)競(jìng)技與政治榮譽(yù)的角逐而逐漸消失，一代代積累的厚重的文化城墻將隨著價(jià)值觀的更換而瞬間坍塌。

　　劉曉真《走向劇場(chǎng)的鄉(xiāng)土身影——從一個(gè)秧歌看當(dāng)代中國(guó)民間舞蹈》（以下簡(jiǎn)稱《走向》）對(duì)以鼓子秧歌為代表的當(dāng)代中國(guó)民間舞蹈風(fēng)貌作了細(xì)致的歷史探究和發(fā)展論述。這本書在1949年的歷史節(jié)點(diǎn)上前后縱橫，并未耽于線性的考察與民間舞蹈“知識(shí)性”描摹與梳理，而是從一個(gè)較為宏觀的角度，對(duì)當(dāng)代中國(guó)民間舞蹈在政治與文化格局變化中的生存境遇選擇，在經(jīng)濟(jì)沖擊與信仰衰落之中的身體變化，在面對(duì)非遺時(shí)形態(tài)“新”與“舊”的價(jià)值迷茫做了深入的思考和理性的闡述。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，舞界學(xué)人多將民間舞從“原生形態(tài)”的自足保守到“教學(xué)形態(tài)”身體規(guī)訓(xùn)的元素提取依據(jù)，最終在“劇場(chǎng)形態(tài)”中再次將身體進(jìn)行精英文化的洗滌與過(guò)濾，形成“提取再造”的身體語(yǔ)言。但是，在中國(guó)當(dāng)代民間舞蹈的發(fā)展中存在這樣的特例：由于農(nóng)耕社會(huì)長(zhǎng)期的文化特質(zhì)和歷史積淀，中國(guó)的鄉(xiāng)土藝術(shù)在走向當(dāng)代的進(jìn)程中是在“劇場(chǎng)”和“鄉(xiāng)土”的雙重行走中完成互動(dòng)與吸納，并在新的形式中開始雅與俗、精英與大眾、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的文化循環(huán)。《走向》一書的出發(fā)點(diǎn)和意義即在于此——既有自由的思想銳氣，也激發(fā)讀者的理性思辨與學(xué)理的探索空間。之所以選擇“鼓子秧歌”為個(gè)案，是因?yàn)樵跁r(shí)代的浪潮中，鼓子秧歌一方面保持著地方性經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的鮮明特色，另一方面也“處于一個(gè)似乎更為先知先覺的優(yōu)勢(shì)位置，與舞蹈專業(yè)院校、各種國(guó)家儀典、活動(dòng)的緊密關(guān)系，使它的發(fā)展出現(xiàn)了并行不悖、穿插交疊的兩條線索，一方面我們看到鼓子秧歌在山東當(dāng)?shù)匮永m(xù)傳統(tǒng)的發(fā)展，另一方面則是它積極參與國(guó)家文化形象建設(shè)的現(xiàn)代步伐。”如此，山東鼓子秧歌的現(xiàn)實(shí)給我們打開了中國(guó)民間舞在當(dāng)代劇場(chǎng)演藝、國(guó)家意志以及民間自發(fā)表演中的種種生存現(xiàn)狀和價(jià)值取向。

　　猶如一把雙刃劍，鼓子秧歌在獲得政治和經(jīng)濟(jì)認(rèn)同的同時(shí)，對(duì)政治榮譽(yù)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的過(guò)度追求，使它漸漸脫離“土味”。作者劉曉真自2001年起對(duì)山東商河縣、濟(jì)陽(yáng)縣、惠民縣進(jìn)行了大量的田野調(diào)查，并在散落的資料中爬梳剔抉，整理歸納，對(duì)1955年至2003年商河鼓子秧歌參加的國(guó)家、省市級(jí)重要演出進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，在肯定了鼓子秧歌參與新的國(guó)家敘事話語(yǔ)的同時(shí)，也指出這樣的問題：第一，由于名聲所累，最具代表性的鼓子秧歌手們頻頻參加由各地各級(jí)政府組織的演出，到了真正的年節(jié)“跑十五”時(shí)熱情卻在下降，傳統(tǒng)的串村儀式簡(jiǎn)化或取消，民俗意義在“秧歌搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的行政操作手段中隱退。第二，在身份的意識(shí)上，由于商河政府的資金投入，民間藝人“把鼓子秧歌作為可以賺錢的營(yíng)生”，認(rèn)為比“民間藝人”的身份要“實(shí)惠得多”，秧歌的熱情由祭祖、自?shī)兽D(zhuǎn)化為對(duì)經(jīng)濟(jì)的自覺。第三，由于引進(jìn)比賽機(jī)制，介于“博士”和“二老藝人”之間的文化館員成為鼓子秧歌實(shí)際的指導(dǎo)和加工者。這些長(zhǎng)期工作在一線的文化館員，以自己的文化理解和審美感悟?qū)淖友砀柽M(jìn)行的創(chuàng)新或提高，使鼓子秧歌的發(fā)展獲得另一種機(jī)制的保障，但其中的模式也值得商榷與思考。這些，無(wú)疑也是當(dāng)下“原生形態(tài)”民間舞“走向”的癥結(jié)所在。這種對(duì)民間舞蹈在國(guó)家主線之外發(fā)展的擔(dān)憂和思慮，也是一個(gè)長(zhǎng)期行走于田野和劇場(chǎng)之間的青年學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺。

　　對(duì)于強(qiáng)大的代表都市和精英文化的“學(xué)院派”以及舞臺(tái)化的“民族民間舞”的定名，鄉(xiāng)土民間舞仍是概念之外尷尬的徘徊者，只是被采之“風(fēng)”和被表演的對(duì)象，其命運(yùn)仍然是被“加工”與“提高”的無(wú)情切割與隨意組合，它所涵蓋的文化密碼隨著劇場(chǎng)競(jìng)技與政治榮譽(yù)的角逐而逐漸消失，一代代積累的厚重的文化城墻將隨著價(jià)值觀的更換而瞬間坍塌。

　　或許正是這些多元生存的形式，中國(guó)民間舞的文化自覺和舞蹈自律才以“非遺”的形式迫在眉睫地提到日程上來(lái)。這里的“舞蹈”主要成分即“鄉(xiāng)土”民間舞，包括它們身體的“觀念表達(dá)”、“表現(xiàn)方式”、“技能”及與之相關(guān)的服飾道具和“文化場(chǎng)所”。失去了這一真實(shí)，那些變換的身影就會(huì)成為魂不附體的真正的“身影”。