日前，“社會雕塑：博伊斯在中國”正在中央美院美術(shù)館展出，此展策展人朱青生為我們解讀了他理解的博伊斯。博伊斯實際上是把藝術(shù)帶向了一個這樣的程度：超越了藝術(shù)的形式，而與藝術(shù)的觀念很有關系;這個藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù)，而是為了借助藝術(shù)來推進社會的改造和文明的進化。他已經(jīng)意識到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放，而應該成為一個社會實踐。這樣就把當代藝術(shù)變成了能與當代科學共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。

　　重新感覺到了歷史、當下和未來

　　二戰(zhàn)后，德國藝術(shù)最重要的代表是博伊斯。因為他全面地對歷史反省，對當下批判和對未來向往。

　　博伊斯的反省、批判和向往不完全是通過他的作品傳達的，更多地是他以他的行為、他的思維和他的存在來讓德國和世界重新感覺到了歷史、當下和未來。即使是反對他的人也不得不承認他的作為是一個典型的戰(zhàn)后現(xiàn)象，而且是典型的德國戰(zhàn)后現(xiàn)象，這個現(xiàn)象在20世紀80年代末才被“新繪畫”運動代替。

　　博伊斯自1947年(在藝術(shù)學院專業(yè)學習藝術(shù))至1986年逝世為止，共進行了70次行為藝術(shù)，做了50個裝置，舉辦過130次個人展覽，并進行了難以計數(shù)的與藝術(shù)相關的活動。

　　博伊斯作品中間的每個細節(jié)都不是沒有含義的。因此當他說他的作品是“反審美”，這里的意思并不是說作品沒有視覺性，而是說從來不根據(jù)視覺審美的需要而制造作品的形式，而是用各種形式的作品來表達意義。

　　有時這種意義要求明確地表達，他就加以演說，配上文字;有時這種意義只能模糊地表達，他就畫圖，擺置物品;有時這種意義要通過過往觀眾才能夠呈示，他就制作空間、場所，調(diào)節(jié)光線，配置音響;有時這種意義必須要強烈傳達，他就用視覺形體，制造長久的、直訴觀眾感官的沖擊力量。意義先于視覺。所以他的“反審美”作品從審美的角度也能看，但遠不是博伊斯本人的意向，而是博伊斯作品的效果。

　　博伊斯作品的意義是明確的、不明確的，以及明確的和非明確的混合體。

　　我認為博伊斯的偉大在于他藝術(shù)活動的三種特性。

　　第一是他藝術(shù)活動的綜合性，擾亂了這個時代使人人格片面化地過度職業(yè)化和專業(yè)性。他做的是所謂“通感藝術(shù)”，也就是他的作品是對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合作用的結(jié)果。他探索那些從未被當成藝術(shù)的領域，而且多面切進。博伊斯不僅用作品訴于人，而且讓人參與其間。觀眾的欣喜和震怒使他備受矚目，從而偉大。

　　第二是他藝術(shù)活動的瞬間性，不斷揭露和批判社會表象的合理性。他的作品真正價值是瞬間，在他制造和操作的過程，在與他同期生活的觀眾到來的那一時刻，就像燭炬在儀式上的光芒，作品結(jié)束留下的已是價值的記錄和痕跡。在博物館里他的作品已失去了與做作品的當下環(huán)境的沖突，就像燃盡的燭炬之灰燼。

　　類似他用非常規(guī)的方法占領杜塞爾多夫藝術(shù)學院教務處，以換取所有報考學生的“錄取資格”，結(jié)果導致自己被開除。此事成為上世紀70年代世界文化界最令人關注的事件，由于四方聲援，使之得以復職，乘著學生為他特制的獨木舟橫渡萊茵河凱旋。

　　事實上，他的行為是在完整理論指導下的有計劃的行動，他是有意識地與當時合理的社會存在發(fā)生瞬間的強烈沖突以作為藝術(shù)作品，形成巨大的感染力，從而揭示出合理社會對人的潛能的壓抑和迫害。這種瞬間性使他本人和他所秉承的思想立即成為關注的焦點，從而令人矚目。

　　第三是他藝術(shù)活動的模糊性，破壞了當代司空見慣的習慣和常規(guī)。當他手持刀刃被割破流血的時候，卻專心地去包扎刀刃而不是手指，此時此際，他在常識的規(guī)定性之上確實達到了超越的精神境界。也許這意味著當人受到傷害時是彌合創(chuàng)傷重要，還是消除受傷害的可能性更為重要。

　　他的這種余意不盡的模糊方式給后代人無窮的啟發(fā)，這也許是為什么他死后，其作品的意義與日俱增，或者說逐步被人理解，從而使他偉大。

　　他意識到藝術(shù)應該成為一種社會實踐

　　我是在上世紀八十年代末期開始接觸博伊斯的。當時，我們正在推進現(xiàn)代藝術(shù)運動。在這一過程中，發(fā)現(xiàn)了西方其實有兩個現(xiàn)代藝術(shù)運動。一個是過去了的現(xiàn)代藝術(shù)運動，另一個則是當時正在進行的。前者便是達達主義，而后者的代表人物就是博伊斯。

　　博伊斯實際上是把藝術(shù)帶向了一個這樣的程度：超越了藝術(shù)的形式，而與藝術(shù)的觀念很有關系;這個藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù)，而是為了借助藝術(shù)來推進社會的改造和文明的進化。這就是當時我所理解的博伊斯的作用。

　　這個作用使得他和之前杜尚這樣的藝術(shù)家出現(xiàn)了根本區(qū)別。杜尚有點像一個禪宗的和尚，當然在杜尚那里不能叫做禪宗。佛教利用了一種“藝術(shù)”的方法構(gòu)成禪宗，而藝術(shù)的方法在現(xiàn)代思想和精神進程中的作用的呈現(xiàn)方式是以杜尚為代表的“達達”藝術(shù)流派。

　　博伊斯和“達達”的區(qū)別在于：他已經(jīng)意識到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放，而應該成為一種社會實踐。這樣就把當代藝術(shù)變成了能與當代科學共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。

　　完成這點的是博伊斯這一代藝術(shù)家，而不是達達流派及杜尚。當然，這一代藝術(shù)家中還包括安迪·沃霍爾。

　　從某種程度來講，安迪·沃霍爾和博伊斯起到的作用是同樣的。沃霍爾和博伊斯這一代，使得藝術(shù)真正恢復了藝術(shù)“應該的”狀態(tài)，回到了藝術(shù)的本質(zhì)。

　　此前，希臘藝術(shù)觀念在一定歷史階段起著重大作用，它也是西方的寫實藝術(shù)觀念的基礎。但隨著攝影和公共媒體出現(xiàn)，這一過多承擔了紀錄現(xiàn)實和解說故事功用的“寫實主義”藝術(shù)突然被剝奪了主導地位和社會功能。

　　此后，從塞尚、凡·高這一代開始了對藝術(shù)真正回到藝術(shù)，而非新聞和攝影承擔的那部分功能的試探。畢加索作為第二代，“達達”作為第三代。而到了博伊斯和沃霍爾，就使得藝術(shù)真正恢復了藝術(shù)“應該的”狀態(tài)。

　　帶著這種觀點，我們現(xiàn)在回過頭來看，才能夠理解為什么在一切古代文明中，也同樣在中國的歷史上會把術(shù)、數(shù)、方、技這樣的東西看作“藝術(shù)”，而留下來的青銅器、廟宇都不是藝術(shù)本身，而是藝術(shù)品(按：是做藝術(shù)活動時使用的器具和場所)。這樣我們終于對人類幾萬年甚至幾十萬年來所有的藝術(shù)、到希臘歷史之前遺留下來的真正的藝術(shù)本質(zhì)有了更進一步認識。這也是博伊斯和沃霍爾這一代給我們的啟示：我們本來以為藝術(shù)就是藝術(shù)品，但后來發(fā)現(xiàn)，把藝術(shù)品當藝術(shù)這是一種歷史上后來發(fā)生的觀念。

　　中國當代藝術(shù)要努力超越博伊斯

　　此次我們在央美舉辦“社會雕塑：博伊斯在中國”就是希望重新提示“當代藝術(shù)”的觀念。博伊斯的藝術(shù)必須是關注在場和當下，這是當代藝術(shù)的本質(zhì)。

　　對于當代藝術(shù)，博伊斯是一個最好的例證：他的每一個作品都是當時發(fā)生的，具有當下的針對性，而且有當場性，就是說這個事情只有在那個場合中發(fā)生才有意思，他不可以搬到另外的地方去再做，絕不可能重復去做。

　　當然他也有反復做的作品，不過在展出時都會發(fā)生根本性的意義轉(zhuǎn)換。比如他把歐洲的一個作品拿到美國去展，那么他就會把跟美國的關系轉(zhuǎn)換到里面去。我們由此知道，一個藝術(shù)家現(xiàn)在的責任不是做一件“美麗的東西”給人去看和收藏，那是給富有者提供的精神玩具。藝術(shù)家應該不間斷地對我們?nèi)说膯栴}表現(xiàn)出深刻的關切，并且通過自己的行為對它進行揭示和批判，這就是博伊斯的啟發(fā)，到現(xiàn)在為止不過時，在中國尤其值得關注和提倡。

　　當然對于中國當代藝術(shù)界來說，更重要的是要努力超越博伊斯。

　　我自己當年選擇到德國去留學其實有一個原因，就是想對博伊斯進行深究和超越。在上世紀80年代末，我們清晰地意識到如果不超越博伊斯這一代人，實際上整個當代藝術(shù)都籠罩在一種過度政治化的陰影中，藝術(shù)就變成大家玩權(quán)術(shù)了。或者就像沃霍爾一樣，玩把戲。

　　我對博伊斯很是佩服，但我意識到他有一個重大的問題，因為他太有魅力的時候就會影響我們的神經(jīng)和判斷，這種影響是真正意義上的“陰影”，它會籠罩我們，使得我們喪失自我覺悟的能力和動機。

　　多出一些中國的博伊斯固然挺好，但是我們?nèi)绻怀隽酥袊牟┮了梗鴽]能夠在博伊斯之后創(chuàng)造出些什么，那么中國不可能有所謂對于當代藝術(shù)的貢獻。