記 者：從1983年開始寫作至今，整整30年，經歷了不同的文學思潮，面對各種文學觀念、美學追求，您有沒有主動調整過自己的寫作方向？您心中的文學理想是什么？
遲子建：從《北極村童話》到《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》再到《晚安玫瑰》，這30年創作中的變化，我想讀者都是看得出來的。但我所有的變都是漸變，也就是自然而然的變，而不是刻意求新的突變。我的寫作始終走在自己的路上。我屬于那種從山里流出來的小溪，沒有匯入大的江河。帶著流經土地山川草木的氣息寫作，我已很知足。只要我認準的路，很少會被什么文學潮流左右。這跟我的個性也有關，因為生長在大興安嶺，每年有半年在冷風中，性格比較堅強。
我對文學的理解是這樣的，文學是特別世俗、特別樸素又特別天籟的東西。我生活的土地給予了我創作的一切。在這片領地里，我還沒有開拓得更好，所以我認定我在這條路上還能走下去，還有發展的空間。因為到目前為止，我儲存的一些故事還沒有動用。
我覺得好作家是不分都市與鄉村的，關鍵是看你的心靈是否向生活敞開。有的作家僅靠新聞資料去寫作，這種貌似深刻的寫作，不管文筆多么洗練，其內心的貧血和慌張還是可以感覺到的。因為他們已經被懸掛起來，寫出的東西不可能不干澀。而我不管身居都市還是鄉村，都愿意融入生活之中。
生命是有限的，但只要你擁有強大的內心世界，這個內心世界能給予你溫暖和愛，你就會對生活中出現的哪怕是很微弱的一絲光，都很感恩。所以，哪怕我的個人生活中遭遇到不幸，我仍然能對生活懷有敬畏之心。
記 者：在小說創作中，您有沒有在故事講述的形式上不斷嘗試新的東西？對于那些單純注重形式感的作品，您又是如何看待的？
遲子建：其實，我總是在為每一部作品量身打造最適合、最恰當的形式。像《白雪烏鴉》就找到進入那場鼠疫的點，用了片段敘述的形式。《偽滿洲國》涉及的是14年歷史，我用的是編年體，這個體例的好處是可以錘煉內容，比較容易把故事展開。其實作家都在尋找故事的最佳表達方式，就像一條河在不斷向前流動中，自然形成河道的風貌。題材還是重要的，一些形式感特別強的作品，很容易走向空洞。釀出美酒再造瓶子是對的，而造好了瓶子生硬地去勾兌一種酒，卻是寡淡無味的。
記 者：您筆下的人物、風情、故事大都源自腳踩的這片黑土地，故鄉成為您作品取之不盡、用之不竭的題材資源。那么，您最想在故鄉的敘事中傳達什么？是我們具象化的生活空間，還是理想化的精神家園？
遲子建：對我來說，故鄉的含義兩者兼有。有現實的故鄉，作家的寫作就有了支撐，心里就不慌。故鄉是可以安放靈魂的地方。如果沒有從小在故鄉中見到的風景，沒有那里的風雪的捶打，就沒有我和我的寫作世界。
記 者：2013年伊始，您的中短篇小說集《黃雞白酒》由湖南文藝出版社出版，其中的中篇小說《黃雞白酒》以哈爾濱為背景，講述了一位年近90歲的老人春婆婆的故事，并為我們展現了一幅真實生動的市井人生畫。對此，有評論稱這部作品在“為市井人物作傳”。您為什么會對這樣的人物情有獨鐘呢？
遲子建：我喜歡市井人物，他們在我眼里是文學天空的星星，每一顆都有閃光點，就看作家有沒有一雙發現的眼睛！《黃雞白酒》中的一些街名，比如玉門街，在哈爾濱是真實存在的，我在那一帶曾生活了七八年。在我眼里，每個市井人物都像一面多棱鏡，折射著我們這個時代，更折射著他們不同的生活側面。這里有生之艱辛和不平，也有苦中的快樂和詩意。弘一法師臨終手書“悲欣交集”，我想市井人物的情感世界，用這四字來形容，再合適不過了。與之相比，在大人物身上，就很難找到人性的閃光點。雖說他們也有我們未知的痛苦，也有驚心動魄的內心生活，但我與他們的生活相距甚遠，難以靠近。我的筆觸還是伸向泥濘的街巷，伸向寒舍，伸向與我們生活息息相關的普通人，才更暢快和滋潤。這些煙火氣十足的場所，散發著熟悉的柴米油鹽氣息，是文學的“重鎮”，因為它們讓我看到了生活的真相。若想了解一個時代，最好的辦法就是走進小人物。在他們身上，你能感受到苦辣酸甜，看到希望，也看到蒼涼。因為他們活在現實的矛盾當中，在塵埃里，可感可觸。
我特別不喜歡長時間扎在知識分子堆里，那樣會感覺很累。我喜歡市井生活，比如我很喜歡逛夜市，夜市就是一個生活的大舞臺，也是文學的舞臺。在那里能見到豪爽大方的商販，也看得見斤斤計較的。他們在做小生意時，有的互相調侃，那語言風趣智慧、有滋有味，這些生活中的故事常常進入我的作品。比如《黃雞白酒》中“分戶供暖”交暖氣費的情節，就源自我的親身經歷。供暖的個別霸王條款，使一些人白白繳納供暖費。那時我是省政協委員，在做過相關調查后，寫了個提案，政協也落實到相關主管單位，但他們說了一堆理由后，我的建議沒有被采納。所以我拿起筆來，用文學來表達。文學可以深入人的心靈世界，可以為蒼涼世事中的種種不公留下注腳。寫作《黃雞白酒》時，在玉門街一帶經常出現一位老太太的身影，她自然而然成了小說的主人公。她平素撿些易拉罐、紙盒之類可以賣錢的廢品。她生活落魄，但神態怡然自得，見了誰都打招呼，而黃雞白酒那樣的小酒館，我見得太多了，所以把春婆婆放在那里，我寫起來異常親切。有的作家認為虛構能解決文學的一切問題，但我還是認為，生活永遠是作家重要的寫作資源，雖說不是惟一資源。所以，我寫到結尾，春婆婆看到那只被宰的公雞還沒有死透，雞還在蹬腿的那一剎那，她的心和那只將死的雞一樣，是顫抖的。我寫到這里時，心也是顫抖的，生活就是這樣。很多現實生活的不公，都壓在了這個老人身上，讓她在晚年應該感受溫暖和幸福的時刻，依然承受著人世的寒冷和凄涼。春婆婆的晚年會是我們的晚年嗎？
公雞在這里也有隱喻的成分。春婆婆的愛情是從一種朦朧狀態開始的，因為未婚夫沒有及時趕到，而婚禮不能延遲，她是抱著一只公雞成親的。但是她生命的歷程中，愛情由朦朧變得清晰，直至刻骨銘心。人們一般理解的愛情要么是卿卿我我，要么是生離死別，但是我理解的愛情卻是樸素的。如春婆婆，對一個男人能終身憶想，因為這個男人給了她溫暖，給了她愛，這種東西留在她心底，像火焰一樣，寂靜地燃燒。所以雖然她愛的人離去了，她心底有那樣一團火焰，便能每天坐酒館喝喝酒，與街坊鄰里聊聊天。這種樂觀的生活態度，源自一個女人曾獲得過豐盈的愛，這種愛是能抵御生命的寒流的。
記 者：很多人從《黃雞白酒》這本書中讀出了溫暖，包括您剛剛在《人民文學》第3期上發表的《晚安玫瑰》，感受到了您對人生的表達日趨沉穩，思考漸趨深入，這是否意味著您對文學的理解發生了變化？
遲子建：一個人的皺紋，不會是一夜之間爬上眉梢的，這都是歲月累積的。一個人的寫作也是這樣，其變化也是隨著寫作的深入，自然有了蒼涼感。《黃雞白酒》中的5部作品，故事可能是悲涼的，讀者能讀出暖來，那是作家的個人情懷在起作用。作家帶著對世俗生活的愛去描寫人物，再悲劇的人物也獲得了生機，呈現出了你所說的暖的氣象。春婆婆對自己經歷的苦痛并無太深的怨艾，是女性身上天然的悲憫情懷使她能夠寬恕周圍對她不公的人，與之達成和解。回望那些流傳下來的民間神話與傳說，為什么故事基本都是暖的？我想那是因為很多講故事的人都是女性，她們身上有著母性的慈祥，在傳承和復述故事的過程中，用一種天然的愛，不知不覺地把悲劇故事給消泯了。我是特別熱愛生活的人，總帶著感恩的心去看待身邊的人和事，哪怕別人吹給我的是寒風，哪怕世界給予我的是漫天霜雪。想想吧，所有的人都會化作塵埃，沒什么是不可寬恕的。我們不過是宇宙的一粒塵埃，大自然才是萬古長青的。所以我也鐘情于描寫大自然。讀者能夠從我的小說中感受到暖，我還是很欣慰的。
《晚安玫瑰》是我的近作，寫它差不多花掉3個月的時間，是我寫的篇幅最長、也是注入思考最多的中篇，也是我個人比較偏愛的一部作品。小說塑造的吉蓮娜，也圓了我的一個夢，我把哈爾濱的另一段歷史講完了，那就是流亡到哈爾濱的猶太人的故事。《晚安玫瑰》中的每一個人，都在欲望中掙扎，通過神靈或自我救贖，走上精神的皈依之路。在這里，我們可以看到時代的風云變幻對個人命運的影響。迄今為止，我寫了3部關于哈爾濱的中篇《起舞》《黃雞白酒》和《晚安玫瑰》，從中也可以看到這些年來，我一方面仍然在開掘故鄉的土地，同時也將筆觸轉向城市，轉向當下的生活。前一段曾有記者問我對愛情的看法，我說不是所有的愛情都能開花的，也不是所有開花的愛情都會結果的。《晚安玫瑰》中的吉蓮娜和趙小娥的愛情故事，從不同方面證明了這一點。
記 者：不管是春婆婆、吉蓮娜，還是《額爾古納河右岸》中最后一位酋長的女人，她們都是年齡非常大的女性，為什么把她們作為作品的主人公？
遲子建：這里我不免懷著一點私心，就是希望自己也能活到那般年紀，而且到了白發蒼蒼時，依然可以拿筆講故事。一個歷經滄桑的女性，必然有著豐富的情感，而年老的女性通常是故事的講述者。《黃雞白酒》中的春婆婆的愛，更多體現在生活層面，但卻是踏實的、親切的、歷久彌新的；吉蓮娜的愛更多體現在精神層面，這種愛一樣是地久天長的。現在這個社會太現實了，一切都講求物質，無論是愛情還是婚姻，都變得特別世俗化。年輕人不知不覺間成了房奴車奴，淪為物質的奴隸。當然，他們大多時也是被迫的，是時代強迫的，有著沉痛的現實遭遇的。不管怎樣，人還是要有精神信仰的。因為做精神的奴隸，人是在為自己活著；而做物質的奴隸，很大程度是為別人活著。
記 者：批評家往往喜歡將作家歸為都市寫作或者鄉村寫作，您是如何給自己定位的，是否傾向于某一領域？
遲子建：批評家的劃分方式過于簡單了，這與階級劃分有什么區別呢。好作家既可寫鄉村，也可寫都市。像王安憶，既有《長恨歌》，也有《小鮑莊》。其實，都市小說并不都是高檔商場、咖啡店、高架橋這些很概念的場所，這是浮在表層的東西；鄉村也是一樣，田園風光中一樣有罪惡。人類的情感是共通的，人性又是復雜的。而我理解的故鄉有兩層含義：一個是現實的故鄉，一個是“精神”的故鄉，這兩個故鄉對我同樣重要。我的筆在故鄉和都市之間游走，沒有隔閡感。
從上世紀90年代中期，我就在長篇小說《晨鐘響徹黃昏》中開始關注我生活的城市，只不過沒有引起注意。從《起舞》開始，我對哈爾濱這座城市漸漸有了感情，一直到《黃雞白酒》《晚安玫瑰》，我開始慢慢捕捉到了這座城市的脈動。
當你撥開都市五光十色的外衣，你會發現幾百萬人口生活著的都市，真正光鮮的人沒有多少，更多的是像春婆婆這樣的布衣百姓，過著簡樸的小日子，演繹著生活的悲歡離合。光鮮的人物往往不是活在四季中，他們通常只活在春天里，而小人物卻活在四季中，既有春光的照拂，也承受生活的寒露。
都市化進程有時也很可怕，我們往往把一些不該現代化掉的東西也現代化了，比如我在《黃雞白酒》中寫到的木窗。其實在莫斯科的郊外，這種小木窗還普遍存在，而且很適合東北的民居，但是現在一律變成了冰冷的鋁合金門窗，就像我在小說中描寫的一樣。現代化帶來了社會的進步、生活的便利，但是步伐太快了，太盲從了，容易把好的東西也給消滅掉。作家應該警惕這種變化。對當代作家來講，我們所經歷的時代是前所未有的，人性也從來沒有這么復雜過。我說過，小時候我覺得滿世界都是神靈，現在我卻在人間看到了形形色色的鬼。我仍在努力用我的筆，向著人性深處開掘，因為我相信文學之光埋藏在那里。
