《胡桃夾子》：夾出的舞蹈世界
王曉藍近影
許銳近影
王曉藍（美國舞蹈教育家、教授）
許銳（北京舞蹈學院副教授、舞蹈學博士）
唐坤（《中國舞蹈》記者）
鞏固和發(fā)展中國獨特的文化傳統(tǒng)和特性，是今天中國舞蹈所面臨的最急迫和最大的挑戰(zhàn)
唐坤（以下簡稱“唐”）：如果您使用微博，估計不難發(fā)現(xiàn)《胡桃夾子》正在成為一個在舞蹈圈提及率很高的關(guān)鍵詞。進入12月份后，圣誕節(jié)很快臨近，您認為芭蕾舞劇《胡桃夾子》在中國和北美的熱演說明了什么？對中美兩國民眾意味著什么？
王曉藍（以下簡稱“王”）：這問題不是個簡單的答案。圣誕節(jié)在美國似中國的春節(jié)，從一個宗教性的節(jié)日，演變成家人團聚、互贈禮物、全民慶祝的節(jié)日。芭蕾舞劇《胡桃夾子》（以下簡稱《胡桃》）在北美已有70年的歷史，在中國是近年的事。我在2010年12月24日出版的《中國藝術(shù)報·中國舞蹈》上發(fā)表的《美國的傳統(tǒng)——舞劇〈胡桃夾子〉》”一文中提到這舞劇在美國興起的背景。這部1892年誕生在俄羅斯圣彼得堡的舞劇，在美國上演的第一個完整版本是1944年威廉·克里斯滕森（William Christensen）為舊金山芭蕾舞團所編。然而，將這劇推廣，贏得大眾熱烈的反應(yīng)，是因為美國哥倫比亞廣播公司1956年的電視節(jié)目“七個生氣勃勃的藝術(shù)”中放映了芭蕾編導大師喬治·巴蘭欽1954年編的《胡桃》。巴蘭欽的版本用了許多孩子，觸及了美國人喜愛家庭聚會、贊賞兒童才能的心態(tài)和當時的社會本質(zhì)。《胡桃》沒有版權(quán)的限制，屬于公有，這就是說，編導、設(shè)計家等可以改編這舞劇。于是，分散在美國全國各地的職業(yè)舞團和學校，注入了想象力，各式各樣的版本紛紛而出，一步步的發(fā)展，形成了美國的《胡桃》熱。今年，美國不少舞團加場次，擴大推展，其中的主要原因是經(jīng)濟。每年，《胡桃》票房的收入是各舞團經(jīng)費的重要來源。今年，面臨經(jīng)濟不景氣，加上政府經(jīng)費縮減，許多舞團產(chǎn)生了新的運作方式來補貼。中國改革開放以來，可口可樂、麥當勞、名牌化妝品、衣服、首飾、鞋子、手表、五星酒店、汽車，等等，生活上，其他國家有的，中國都有了。中國的《胡桃》熱，在文化上，對美國無關(guān)痛癢，不過可能為商業(yè)界打開門，售賣各種產(chǎn)品。也許，明年，中國制造的胡桃夾子會遍及美國的商店。
許銳（以下簡稱“許”）：我并沒有特別關(guān)注《胡桃》在今年的熱度。在我的印象中，《胡桃》在西方圣誕節(jié)期間總是會成為演出的熱點，把一家大小都吸引到劇院中去。而隨著圣誕節(jié)在中國的流行，《胡桃》當然也就搭上了順風車。經(jīng)典確立后總是會在一段時期作為一種固定套路不斷重復，就像年年都有春晚，而且還很難破除春晚的模式。《胡桃》在某種意義上也已經(jīng)成為一種節(jié)日的符號。當然，《胡桃》作為經(jīng)典芭蕾舞劇，并非完全的節(jié)日應(yīng)景之作，不變的芭蕾魅力、繽紛的童話色彩、美丑善惡的永恒話題，都賦予了《胡桃》一定的內(nèi)涵和吸引力。尤其老柴的音樂更是《胡桃》魅力不可或缺的重要因素。對中美兩國民眾意味著什么？好像很難站在老美的角度去思考這個問題，他們正忙著選舉和占領(lǐng)華爾街，估計沒工夫扯這個閑事。站在中國人的角度，也許不當心的話，全球化會讓我們越來越培育出西化的趣味和愛好。這擔心其實很個人也很“精英”，估計大多數(shù)中國人也根本不關(guān)心這個閑事，神經(jīng)都被股市和房市牽著呢。也許一個共通之處在于，現(xiàn)在大家日子都不太好過，當現(xiàn)實灰暗的時候，我們都需要童話。
唐：到目前，《胡桃夾子》也有了一些中國版，除了我們已經(jīng)熟悉的、于2010年重排推出的中芭中國版，最近還出現(xiàn)了上海版的原創(chuàng)舞臺劇《胡桃夾子·海上夢》，包括大連的雜技版，今年這一現(xiàn)象尤為明顯。您是如何看待這樣的創(chuàng)作現(xiàn)象呢？
王：講實話，去年，當我聽說中芭排中國版的《胡桃》，我感到很奇怪，但又不奇怪。我不驚奇中芭排《胡桃》，因為中國的芭蕾舞是從西方引進的，發(fā)展中國特色是中國芭蕾舞多年來的一個方向。我感到奇怪的是：為什么拿已成為西方圣誕節(jié)標志的芭蕾舞劇編中國版？今年，上海也推出《胡桃》，讓人更加的不解。是不是因為看到《胡桃》有那么大的市場？北京有，上海也要有？中國人跟隨西方和世界的潮流？但是，話又說回來，不僅在歐美，與中國鄰近的地區(qū)和國家的舞團，如香港芭蕾舞團、新開幕的日本國家劇院、韓國國家芭蕾舞團、新加坡舞蹈劇場在圣誕節(jié)期間都上演《胡桃》?？墒?，我的確感到極度的矛盾。從一個中國舞蹈的大圖面上看，汲取西方好的經(jīng)驗和成果，應(yīng)該能夠促進中國藝術(shù)和文化的發(fā)展，但是，同時鞏固和發(fā)展中國獨特的文化傳統(tǒng)和特性，是今天中國舞蹈所面臨的最急迫和最大的挑戰(zhàn)。
許：記得上海芭蕾舞團很早就有過中國版的《胡桃》。如果說今年這一現(xiàn)象尤為明顯，那么起碼說明四點：一、“十里洋場”已經(jīng)不再是上海灘的專利，經(jīng)濟水平的發(fā)展和西方文化的影響已經(jīng)大大擴展了在中國的范圍；二、來而不往非禮也，中國文化日益自信和強大，也日益擴大著影響力，我們的春節(jié)不也過到西方去了么！多種《胡桃》舞臺樣式的出現(xiàn)，說明我們在西方經(jīng)典上動手改編越來越大膽，越來越自如。也許開刀植入些中國元素還會帶來一種文化快感吧！三、扎堆式地往一個題材上擁，不管是胡桃夾子還是水蜜桃夾子，都說明大型舞劇藝術(shù)的選材和原創(chuàng)任重道遠。當然經(jīng)典可以進行解讀和重構(gòu)，但創(chuàng)新度同樣很重要，只是粗淺的改造顯然滿足不了藝術(shù)的胃口。尤其是“秀”版和雜技版的出現(xiàn)，很容易落入商業(yè)的圈套。四、現(xiàn)在確實“不差錢”。
身處時空高度壓縮的信息時代，中西文化的相互影響與交融根本就不容回避，根本就沒有選擇
唐：如果說《紅色娘子軍》是參照中國人的審美觀，將西方芭蕾的技巧與中國革命的歷史背景相結(jié)合，是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)中西文化成功結(jié)合的典范，那么中芭的中國版《胡桃夾子》則同樣是關(guān)照中式審美，將西方的故事?lián)Q上了中國的外殼，二者相比，這種華夏文化的西方式抒寫是否意味著中西舞蹈文化交融正走得越來越深入？或者，這可否理解為中國文化積極融入世界文化的一種嘗試？
王：《紅色娘子軍》是“文革”時期的作品，西方對這作品持接受的態(tài)度。但是，我們該更深刻地去了解西方從哪個角度來接受《紅色娘子軍》。在那個中國與世界隔離的時代，美國總統(tǒng)尼克松1972年歷史性的第一次訪華，建立起這舞劇在西方的名聲。大眾通過影視看到中國不僅有芭蕾舞，在藝術(shù)上是那樣表達中國的革命精神，甚為驚訝。對西方來說，《紅色娘子軍》是代表那段中國歷史和時代的芭蕾舞劇。另外，我們該提《祝福》《大紅燈籠高高掛》和《牡丹亭》，這幾個西方芭蕾和中國舞蹈交融的舞劇是中國在芭蕾舞上的嘗試，后兩個舞劇表達中國的故事，在歐美的反應(yīng)都不錯，給予中西文化交融的一個鼓勵。30年來中央芭蕾舞團多次到歐美演出，是西方比較熟悉的中國舞蹈團體，并拿這團來衡量中國芭蕾舞創(chuàng)作的走向。至于如何看中芭的中國版《胡桃》，我沒有看，無法給予評價。西方如何反應(yīng)？這需要在西方舞臺上呈現(xiàn)之后才能知曉。我想，西方所等待的是引領(lǐng)中國舞蹈未來的作品。
許：我覺得對這兩個作品的描述和定位有一點偏差。每一個舞臺文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其特定的歷史背景與社會背景，很難強行放到中西文化比較的語境中進行簡單的類比。《紅色娘子軍》脫離不開當時的政治社會背景，脫離不開蘇聯(lián)對華全面援助和文化輸入的歷史階段。蘇聯(lián)芭蕾作為社會主義老大哥的舞蹈形式，當年是以先進文化的面目進入中國，和所謂“西方”的概念有著本質(zhì)的差別。或者說，芭蕾被選擇性地包裝成了非西方的文化。而中芭的中國版《胡桃》沒有了冷戰(zhàn)的陰影，身處時空高度壓縮的信息時代，中西文化的相互影響與交融根本就不容回避，根本就沒有選擇。文化交融越來越深入并不由心情與感覺決定，而是由開放程度和現(xiàn)代科技手段推動。《紅色娘子軍》其實并沒有真正參照中國人的審美觀，是用“先進”的蘇聯(lián)芭蕾在進行中國政治的訴求和情感的表達。中芭的中國版《胡桃夾子》也談不上華夏文化的西方式抒寫。恰恰相反，那是對西方文化的華夏式抒寫。雖然時代不同追求不同，但似乎前者重“內(nèi)在表達”，后者重“外在改造”。換湯、換藥、換碗，哪個更重要呢？
唐：世界舞臺上還有一些其他版本的《胡桃夾子》，比如貝雅版的芭蕾舞劇《胡桃夾子》，這些《胡桃夾子》跟圣誕季節(jié)性的《胡桃夾子》有什么不同？
王：世界各地，不同的《胡桃》舞劇版本，改變了年代、地區(qū)、角色、主題、故事，長期以來，已成為圣誕季節(jié)的特殊項目，并推動了與這節(jié)目有關(guān)的商業(yè)市場。一個童年的旅程，天真單純的夢想，充滿了雪景和會跳舞的玩具娃娃，把參與者帶入一個超越現(xiàn)實的氣氛中?？磥砜慈?，也查了一些資料，我的確找不到任何世界知名編導編過與圣誕季節(jié)無關(guān)的《胡桃》舞劇。貝雅版在舞臺上亦放有一棵小圣誕樹。可能中國版《胡桃》是唯一的不同吧！貝雅版《胡桃》內(nèi)容與原作和圣誕節(jié)幾乎完全無關(guān)，是一個自傳。主題是貝雅兒時的希望和夢想，對他7歲時逝世的母親的沉重記憶。臺上的天幕是一張貝雅的大照片，歐洲的評論家給予貝雅版強烈的批評：“自我放縱”。這舞劇沒有在美國上演。千變?nèi)f化的《胡桃》，但都沒有脫離圣誕季節(jié)性。澳大利亞編導格林·墨菲（Graeme Murphy）1992年為澳大利亞芭蕾舞團編的《胡桃》，保留了柴可夫斯基的音樂，但是故事完全改變了。女主角克拉拉是一位從俄羅斯到澳大利亞的芭蕾舞者，故事情節(jié)表達這位退休的舞者對過去藝術(shù)生涯的回顧，內(nèi)容包含澳大利亞芭蕾舞發(fā)展歷史，以圣誕夜為背景。《胡桃》原版的一些典故亦反映在這舞劇中。值得一提的是今天仍然在上演、脫離了傳統(tǒng)模式的這兩部舞劇仍然包含原版里的一些元素，如某些角色、宴會、雪景和故事結(jié)構(gòu)的發(fā)展等。這兩個舞劇，曾經(jīng)在圣誕節(jié)季節(jié)外上演過。1988年，西方舞蹈界最大的消息，“貝雅離開比利時皇家劇院，美國當代編導馬克·莫里斯（Mark Morris）接手?！?991年莫里斯創(chuàng)作的《硬果》，是他在布魯塞爾3年中所編的大型制作之一。這位公認的最有音樂天才的編導，其版本的出發(fā)點是希望通過編這舞劇，更進一步地認識柴可夫斯基的音樂為什么那么的美和動人。他回到德國作家霍夫曼（E.T.A. Hoffman）的原著，關(guān)注到音樂中每一個音符，去發(fā)掘音樂隱涵的意義，從基層重新去建構(gòu)。場景換為美國上世紀六七十年代一個郊區(qū)的中產(chǎn)階級家庭，生活已脫離不開電視和電動玩具（在這版本中，老鼠是電動的），節(jié)日的聚會，風趣、浪漫，但又帶冷嘲。融合柴可夫斯基的傳統(tǒng)樂章，霍夫曼原來的故事，通過當代的敏銳感，對“胡桃夾子”的反思，創(chuàng)造出一部新鮮、與眾不同的美國當代經(jīng)典作品?！队补?，像是重訪一位老朋友。對你所熟悉的感到喜悅，為他的成就感到歡樂，他的弱點讓你發(fā)笑。反應(yīng)中有突如其來的笑聲，但有些時刻亦引發(fā)起回顧的感傷。自1991年上演以來，《硬果》被譽為后現(xiàn)代舞蹈的一個里程碑。它的形式，大膽地融合文化上的參照，傳統(tǒng)和性別的發(fā)揮，超越了其他《胡桃》。莫里斯的幽默和他的編舞中所表露的美感，讓人得到一個愉快和振奮的體驗，這，是《胡桃》舞劇的魅力。1992年愛丁堡節(jié)首演了“英國動畫冒險芭蕾舞團”創(chuàng)始人馬修·伯恩（Matthew Bourne）編的《胡桃》。他裁了兩段音樂，改變了故事和一些角色，但是仍然是孩子的幻想世界。他保留了主角克拉拉，故事發(fā)生在圣誕夜，克拉拉是維多利亞時代一位有錢人所辦的孤兒院中的孤兒。伯恩指出：“古典的《胡桃夾子》成為一個圣誕節(jié)傳統(tǒng)，特別是對母親和學舞蹈的女兒。它往往是很多人第一次看的芭蕾舞。但是，這故事本身較難了解，對家庭中的男性也可能有些無聊。我試圖表達一個對家庭的成員都能觸及的故事，大人、孩子、女孩和男孩都能在克拉拉的故事中得到一點驚喜，有一些被觸動的時刻。”伯恩改編了情節(jié)和內(nèi)容，他把《胡桃》苦樂交插的旅程，從圣誕夜凄涼但又能引人發(fā)笑的孤兒院，通過閃爍的冬季溜冰仙境，帶到絕妙的糖果王國。伯恩編出了一部富有神奇和悲愴的幻想、但又風趣的當代版本。
許：《胡桃》的改編版本相當多，經(jīng)典的重構(gòu)實際上反映出現(xiàn)實世界的時空變化，也反映出當代藝術(shù)家更多個性的表達。要是把所有不同版本的《胡桃》組合起來，也許我們就能看到文化多樣的布局和時光變換的歷程。
想到今天的中國舞蹈，我想到這些話：“發(fā)掘一下你的良知，想一想你的道德，觸摸一下你的靈魂”
唐：凡事都是雙刃劍，在日漸融入世界文化之河的過程中，您認為中國舞蹈創(chuàng)作、中國芭蕾舞的創(chuàng)作應(yīng)該保持一種什么樣的心態(tài)和狀態(tài)？
王：這問題是一個大題目。不是三言兩語能表達的。編導，除了后天的磨練，需要有天生的才氣——這是練不出來的。談起“中國舞蹈創(chuàng)作、中國芭蕾舞的創(chuàng)作”，在我看來，中國舞蹈比較缺乏“藝術(shù)”的品味。我想，我們需要談“藝術(shù)”。藝術(shù)是什么？藝術(shù)是一種精神產(chǎn)品，是精神層面文化價值的一種形態(tài)。談起編導，我們要提“藝術(shù)家”三個字。舞蹈是人的藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作不能忽略“人”。想到今天的中國舞蹈，我想到這些話：“發(fā)掘一下你的良知，想一想你的道德，觸摸一下你的靈魂?！边@，對一位藝術(shù)家，對編導，極為重要。作為編導，不是容易的事，需要有勇氣、敏銳感、好奇心、想象力；廣闊的視野，寬大的心胸，寬容的心態(tài)，敢于嘗試，有膽量去選擇和作決定；在肯定自己的同時，敢于去否定自己；深厚的知識和經(jīng)驗，對美學有所追求，等等。需要有膽量去創(chuàng)新，去思考、挑戰(zhàn)自己，達到本身才能發(fā)揮的盡端，編出有質(zhì)量的作品。但是“藝術(shù)”這兩個字涉及面很廣?！八囆g(shù)”的特征是它包含審美價值。藝術(shù)家通過創(chuàng)作去表現(xiàn)和傳達本身的審美觀。審美觀是一個人用什么樣的觀點、抱什么態(tài)度和運用何種方法對四周環(huán)境、社會、生活、藝術(shù)和人生做出對“美”的選擇和鑒賞。今天的世界是多元的美學，現(xiàn)代西方美學令人眼花繚亂。改革開放30多年，中國的社會變化既大又快，并引入了西化，內(nèi)外交夾的情況下，無法細嚼慢咽，無法選擇、消化和吸收。在創(chuàng)作的實踐中更是缺乏把握住藝術(shù)在選擇、檢驗、發(fā)展上需要經(jīng)歷的過程。我常聽中國舞蹈界有人說：“先找形式再找內(nèi)涵，先有主題再去編舞。”而西方的態(tài)度是以人為出發(fā)點，進行內(nèi)外交接，尋求合一的整體結(jié)構(gòu)方式去進行創(chuàng)作。不該忘卻，不能忽略的是：真、善、美是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題。
許：美國知名的思想先鋒斯賓塞·約翰遜在《誰動了我的奶酪？》一書中，講述了迷宮的寓言：當面對變化時兩個老鼠做得比兩個小矮人要好，因為他們總是把事情簡單化；而兩個小矮人所具有的復雜的腦筋和人類的情感，卻總是把事情變得復雜化。我們都知道人類比老鼠聰明，但換個角度想，人類那些過于復雜的智慧和情感有時又何嘗不是前進道路上的阻礙呢？我們面臨著信息時代急速變化的文化碰撞，我們常常陷入過于復雜的文化思考和糾結(jié)中，還常常樂此不疲地將這些思考和糾結(jié)贈送給創(chuàng)作者們。沉重的精神負擔、文化責任、情感訴求在某種程度上壓抑了創(chuàng)作力和創(chuàng)造性。而經(jīng)濟浪潮又讓太多創(chuàng)作者陷入藝術(shù)之外的的誘惑和考慮，做不到小老鼠那樣的簡單和執(zhí)著。所以，什么樣的心態(tài)和狀態(tài)？一定要認真，但是請輕松點！
文化大發(fā)展大繁榮不是只能“大干快上”。也許這個時候恰恰需要從喧囂中沉靜下來，傾聽真正內(nèi)心的聲音
唐：在舞蹈創(chuàng)作中，您是否曾經(jīng)遇到過文化的沖突與融合的問題，怎么樣去處理和協(xié)調(diào)？為什么？
許：我并未曾在創(chuàng)作中特別遇到過文化的沖突和融合問題。我認為這不是創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)心的問題，而是評論界和理論界關(guān)心的問題。所謂的文化沖突和文化融合對于創(chuàng)作者而言，只是他自身文化認識和態(tài)度的自然體現(xiàn)。換言之，他不會在創(chuàng)作中去著重考慮文化沖突和融合的問題，他只是根據(jù)自己的文化積累做出即時自然的反映。例如在創(chuàng)作舞劇劇本的時候，我并不會去考慮西方戲劇和中國戲曲元素如何沖突或融合，我只會根據(jù)劇情的邏輯和人物的發(fā)展去構(gòu)思，而我受到的所有中國傳統(tǒng)文化以及西方文化的影響，就會自然地融進這個創(chuàng)作過程，左右我的審美追求和判斷。因此不是在舞蹈創(chuàng)作中去解決這個問題，而是要在生活積累中去感受思考這個問題。一個武林高手如果在對陣的時候還在考慮武術(shù)散打和跆拳道的招術(shù)融合問題，很快就該滿地找牙了。
唐：中國現(xiàn)在正在談文化強國建設(shè)，不少舞蹈編導也希望到國際市場一顯身手，對此，您有何建議？
王：中國的《胡桃》熱顯示中國亦受到全球文化同化的潮流之影響。隨著國際化和世界各民族文化交流的增進，我們看到全球文化走向同一性。從20世紀發(fā)展到今天，我們見到的“同化”以西方文化為主導。這是世界多元文化面臨的一個大問題。我在2010年10月22日《中國藝術(shù)報·中國舞蹈》的文章“中美之間徘徊的聯(lián)想”中提到過這話題，并提出當今熱門的課題“跨文化”。“跨文化”打破了全球性單一文化主導的趨向，開拓了多種文化、多類文化的并存現(xiàn)象。但是，“跨文化”并沒有取代全球化，它只是推動了世界文化的多元化，并且擴展了文化的審美觀，提供了新的視點和思維方式，讓我們看到全球性并不意味著西化，非西方文化都可在全球化過程中發(fā)揮重要的作用，并促使世界各民族文化在這個進程中實現(xiàn)新的組合和構(gòu)建，在交流和交往的實踐中相互吸取優(yōu)長，發(fā)展出融合的模式，但是保存不同民族的文化特性，并關(guān)注文化的比較和差異以及研究溝通差異的途徑，這是一個分解和重新思考及結(jié)構(gòu)的過程，給予全球化文化的發(fā)展大的空間，并且認識和了解世界文化的多樣性。當今的世界，目前的中國，中國舞蹈創(chuàng)作和中國芭蕾舞的創(chuàng)作在全世界文化之河的流向中，我想，一方面，需要邁向“跨文化”之路，需要脫離習慣性、公式化的編舞法和上世紀50年代發(fā)展出來的蘇聯(lián)模式創(chuàng)作方法。另一方面，中國民族民間舞的創(chuàng)作，我想，可以借鑒前面所提到的馬克·莫里斯創(chuàng)作《硬果》的靈感來源：“回到故事原著，關(guān)注到音樂中每一個音符，去發(fā)掘音樂隱涵的意義。從基層重新去建構(gòu)?！边@可能是一個可行的方向。第三方面，有靈感，有沖動，有激情，有想法，就去嘗試，去編吧！創(chuàng)作需要探險，試驗和經(jīng)歷測驗才能走出來。我曾說過：“美國是現(xiàn)代舞包含世界文化，中國可以是中國文化擁抱世界?！钡?，中國若沒有真誠和有水準的舞蹈評論，那么，創(chuàng)作的好壞還得依靠有職業(yè)評論精神的西方國家評論家去鑒定和評價。這，不是一兩年能夠建立的。
許：文化大發(fā)展大繁榮不是只能“大干快上”。也許這個時候恰恰需要從喧囂中沉靜下來，傾聽真正內(nèi)心的聲音。文化強國和國際市場不是喊著口號、鑼鼓喧天、金錢開道殺過去的。內(nèi)心不夠豐富，精神不夠強大，就只是文化的暴發(fā)戶。只有真誠的、認真的聲音才能最終贏得尊重。所以先回到藝術(shù)原點，在生活里滾十年，在排練廳里耗兩年再說。
（編輯：偉偉）