走，到《陽臺》 聽陳佩斯聊喜劇去
“錯”在喜劇中十分重要。這是喜劇創作遵循的一個法則，“錯”即“錯位”，從而引起誤會。
在我們多年的創作實踐中，我們常常用誤會法，但用錯位法的卻不多。
在我們的喜劇創作中，常常用到各種各樣的方法，但由于沒有很好地細化、標準化，沒有很好地總結，可能并不為人所熟知。
我們的表演有物質的、科學的規律可循,可我們常常把這些藝術行為歸為意識形態，有意無意地把它當成不可捉摸的東西，從而造成了在理論與實踐上不科學的思想方法。
在國家大劇院經典藝術講堂上，陳佩斯與觀眾聊喜劇 高尚 攝
對喜劇，陳佩斯有話要說——
在舞臺喜劇《陽臺》中，陳佩斯是編劇、導演和劇中的小包工頭“老穆”。“陽臺”是一個感受陽光的地方，風和日麗，可以吹吹風，看看景。但生活是豐富的，“陽臺”同樣也晾衣服，支起“萬國旗”，甚至是跳樓的好去處，絕頂臨風，萬眾矚目。“老穆”就跳下去了，被一群窮哥們討薪逼得跳下去了。這是一個現實，不過萬幸的是“老穆”沒死，而是順著廣告條幅溜進了一個住戶家里。喜劇就此開鑼。
在經歷了兩年的封箱之后，由陳佩斯編、導、演的舞臺喜劇《陽臺》于2月29日登上了國家大劇院的舞臺。作為陳佩斯經過多年喜劇表演實踐后執筆創作的處女作，該劇曾歷經4年十易其稿，拿他的話說：“這次復排就是恢復，無論表演還是劇本結構都沒有變化，因為這個戲已經穩固到了結實的程度。”自2004年以川語版在重慶首演以來，至今《陽臺》已在全國巡演超過200場。該劇涉及農民工討薪、包二奶、職權腐敗等話題，折射出了陳佩斯對此類社會熱點的關注。矛盾是戲的關鍵，但對喜劇，陳佩斯更有話要說——
《陽臺》這個故事，基本就是由一個大的誤會產生的。但這個誤會是怎么形成的呢？是由計謀引起的，由計謀喜劇疊加誤會法則。由于錯位產生的疊加，喜劇效果就加倍了。
“《陽臺》一開場就是民工討薪，‘我’在里邊是一個小包工頭。不是‘我’不給錢，是‘我’也被人欠了錢，一欠就是兩年。為什么？你不是這個城市的正常居民啊，你沒有簽訂合同的資格啊。那好吧，你不給錢，那你從這個陽臺上跳下去吧。‘我’被逼無奈，只好往下跳，沿著廣告的條幅，出溜下去了，結果竄到下面一層樓的住戶家里去了，看到了一些不該看到的事、帶走了一些不該帶走的東西，而這些東西，都是‘要命’的東西，沖突一下子起來了。這里邊有很多矛盾，要把它們做成一部喜劇、讓觀眾從開場笑到最后，這不是一件容易的事。但是，有矛盾就有沖突，有沖突就有行動，沿著人物的一系列行動和反應，形成若干行為線，我們的喜劇就產生了。”陳佩斯說，“這就是我們的《陽臺》。”
陳佩斯表示：“我們知道，‘錯’在喜劇中十分重要。這是喜劇創作遵循的一個法則，始見于明末清初的戲劇理論家李漁。‘錯’即‘錯位’，從而引起誤會。《陽臺》這個故事，基本就是由一個大的誤會產生的。但這個誤會是怎么形成的呢？是由計謀引起的，由計謀喜劇疊加誤會法則。在我們多年的創作實踐中，很多很多作品都用過這樣的方法。這是經驗，也是基本規律。我們常常用誤會法，但用錯位法的卻不多。比如《警察與小偷》，小偷裝扮警察，這就是一種角色的錯位；這種錯位，又引起真警察的誤會，以為這個警察是自己的同行，從而用不匹配的‘錯’話跟小偷產生對白。這樣的話，喜劇就由錯位疊加了誤會。在《陽臺》中，同樣是誤會法，由于錯位產生的疊加，喜劇效果就加倍了。”
喜劇的內動力是什么？是悲情。由于差勢，由于演員表演的放大，觀眾看到了許多平時沒注意到的東西，從而撞擊了內心的情感和判斷。“差勢”是核心，“悲情”就是核心中的核心。
陳佩斯認為：“在我們的喜劇創作中，常常用到各種各樣的方法，但由于沒有很好地細化、標準化，沒有很好地總結，可能并不為人所熟知。比如莫里哀的喜劇，常常有這樣的情節，就是給角色戴綠帽子。這其實是喜劇創作中的另一種方法，叫做‘失去交配權’。這是一個大的喜劇概念，蘊藏著非常深的社會內涵。在我們觀察的動物群體里，失去交配權就意味著地位降低，意味著競爭失敗、要被逐出群體。這就形成了一種喜劇的語境。在這里，我們發現了一個喜劇最根本、最核心的問題，是什么呢？就是差勢。所有的喜劇，歸根到底都落到了這兩個字上。這兩個字，可以概括所有的喜劇手段、所有喜劇的構成、所有人物的行動線。在《陽臺》里，我們也利用了差勢。現在回過頭來看，在我過去20多年的喜劇創作中，每一部作品都跟差勢有關。無論是計謀喜劇，還是誤會法，都會有角色行動的失敗。對劇中角色來說，就形成了‘被俯視’，形成了差勢，也構成了觀眾和舞臺角色的相互關系。差勢其實是一種動能，你的故事核心越結實，差勢的效果就越強烈，從而形成一種人物行為的內動力。”
“我們常常問，喜劇的內動力是什么？是悲情。”陳佩斯自問自答，“由于差勢，由于演員表演的放大，觀眾看到了許多平時沒注意到的東西，從而撞擊了內心的情感和判斷。‘差勢’是核心，‘悲情’就是核心中的核心。在《陽臺》中，觀眾知道錢是誰拿走的，臺上的角色不知道，所以他誤會了別人，去央求別人。從觀眾的立場看，他在做著蠢事、傻事；對他個人來說，則是一種悲情。因為他丟的是3000多萬元，找不回來不說掉腦袋，起碼要坐牢。這樣看來，差勢和悲情，形成了一個事物的兩面，它們缺一不可。”
每個演員都是非常脆弱的，他必須找到內心的支撐才能繼續演下去。也就是說，演員要在表演中準確地找到自己的差勢位置，才能產生喜劇的動能。但是，差勢或者說悲情是怎么形成的呢？
“一個喜劇演員，在他走上舞臺、說出第一句話的時候，一定是有差勢存在的。比方說，這幾年火起來的小沈陽，他上臺時必定會先找到差勢，否則就找不到感覺。當他捏上娘娘腔、穿上蘇格蘭裙子、男不男女不女的時候，每個人、每個性別的都可以歧視他。為什么趙本山每次上臺都要戴著那頂帽子呢？那帽子叫‘列寧帽’，是政治家的帽子。可他扮演的角色是農民，一個農民戴著政治家的帽子，這本身就是一種反諷。在那個時代，所有人都是‘列寧’，都追尋偶像，都是‘政治家’，所以都戴‘列寧帽’。但現在看來，這恰恰代表了一種過時的、落伍的形象或心態。沒有了這頂帽子，演員在臺上就找不到表演的支撐點。每個演員都是非常脆弱的，他必須找到內心的支撐才能繼續演下去。也就是說，演員要在表演中準確地找到自己的差勢位置，才能產生喜劇的動能。”陳佩斯還拿自己舉例道：“在我頭發還好的時候，我就剃了一個光頭。在上世紀80年代前后，光頭是很少見的。人們看到光頭，第一感覺就是‘你是從牢里出來的’，要么就是咱北京胡同里的老大爺或者某些渾不吝的人才剃光頭。它象征著‘文化水平不高，您看著辦吧’，‘他都落到這個地步了，您看著辦吧’，你還能拿他怎樣？這里有差勢，也有悲情。但是，他想怎么捉弄你可就怎么捉弄你。這樣，喜劇就產生了。”
我覺得，在我們喜劇界基本上沒有自己的喜劇理論。這是一個空白。空白到了只能去用國外一些藝術理論家的話語，我們沒有話語權了。為什么？因為我們出現了斷代。
陳佩斯還談到：“有一個現象，我們對計謀喜劇的認識很有意思。在計謀喜劇里，最典型的是莫里哀和莎士比亞。莫里哀的計謀喜劇有很多，但我們對莎士比亞計謀喜劇的認識卻還不夠充分。比如《哈姆雷特》，主人公哈姆雷特算計他的叔父、母親，他的叔父、母親又算計他，相互之間存在著致命的威脅。這時問題出來了，問題是什么呢？哈姆雷特眼高手低。他膽大、心大、能耐小，用北京話說，他 ，在關鍵時刻的臨門一腳，他腿軟了。其實這個戲是一部喜劇，在最初演出時是把它當喜劇來演出的，體現了資本主義上升時期對君權和貴族統治的無情嘲弄和鞭撻。有一條線索，哈姆雷特從一開始就請挪威的軍隊來攻打自己的國家丹麥；注意細節的讀者會發現，劇本中出現老國王鬼魂的時候，當時有兩名士兵，但跟鬼魂對話的始終只有一個人，然后他回來告訴大家宮廷里的謀殺內幕。為什么就一個人？這背后是否有不可告人的秘密？我驀然發現，這是一個喜劇，一個經典的計謀喜劇。只是到了后來，我們才把它當做悲劇來讀。
“這樣的認識背后，說明我們的喜劇理論有問題。我覺得，在我們喜劇界，基本上沒有自己的喜劇理論。這是一個空白。空白到了只能去用國外一些藝術理論家的話語，我們沒有話語權了。為什么？因為我們出現了斷代。”陳佩斯說，“我們說唐詩宋詞元曲，說到雜劇。那么，元曲之前是什么呢？是雜劇院本，是參軍戲。小品是喜劇短劇，它在唐代就有了，就是參軍戲。它基本是喜劇的樣式、喜劇的話題，是有人物的、裝扮的，也就是說，它有喜劇的規模。角色不多，基本像是我們現在的化妝相聲。再就是一些‘柳活’，就是以唱為主的。江蘇有一位藝術理論家，寫到一個元雜劇的原本，里邊整段整段都是道白，它的語句、鋪排，對話的樣式，完全跟現在的相聲一樣，叫做‘雙斗一’。我們常常認為，我們的相聲是從口技發展而來的，但從這里可以看出，實際上它基本上還是從元雜劇發展而來的。而且，現在我們很少看到使口技活的人撂地演出，因此無法知道口技是如何向相聲過渡的。我有機會看到一些口技演出，驚奇地發現，在他們入活的時候，不管是單口還是對口，他們要裝扮成一只鳥、一只鴨子、一個人或者多個人，等等，這時候，他們的口風、語言的結構、鋪排的方式，跟相聲是一樣的。近代以來，我們的許多相聲表演者往往從表演口技轉行而來，所以我們就認定為，相聲的技藝是從口技傳承而來的。其實不是的，應該說，是我們的相聲表演者從其他的藝術門類學了很多東西，成就了相聲現在的樣式，但其源頭還更早。因為，從《水滸傳》《金瓶梅》以及‘三言二拍’中，從里邊的鋪排、對白中，我們可以看到許多喜劇式的‘表演’。再比如《永樂大典戲文三種》里，有一個本子叫《張協狀元》，里邊不僅有插科打諢，后半部分宰相王德用嫁女，主人公不娶，王德用要報復，于是劇情馬上就進入到了一種‘計謀喜劇’的情境。”
為什么會出現喜劇理論的斷代呢？
為什么會出現喜劇理論的斷代？陳佩斯的分析是：“原因是多方面的。20多年來，我不斷在實踐中想這個問題。我們找到了誤會法則、找到了計謀喜劇、找到了差勢和悲情，它們反應了喜劇創作中的一般規律、基本規律，為什么我們沒有很好地把握？或者有所感悟卻不得不借助國外的喜劇理論來注解、不能回到我們的歷史源頭？在一個演出里，我們始終離不開視覺和聽覺、離不開時間和空間、離不開表演者和觀眾。那么，我們的表演就一定有物質的、科學的規律可循。可是，在很長的一段時間里，我們常常把這些發乎情理、有規律可循的藝術行為歸為意識形態，有意無意地把它當成不可捉摸的東西，把它歸結為靈感、天賦或其他的飄渺難以駕馭的東西，從而造成了在理論與實踐上不科學的思想方法。從這個角度講，《陽臺》是一個多年實踐的總結，也算是這些年來我對喜劇思考的一個學習成績吧。”
（編輯：偉偉）