當前中國的文學批評更多地表現出辭藻的理論化、西方化（其程序為：具體經驗→歸納或演繹→抽象概念），而缺少跟蹤作家和感悟文學的生命含量。從根本上說，這是背離我們民族傳統文化方向的。

　　批評家有必要把自己的寫作納入到文學審美之維中考量，意識到批評寫作也是一種文學寫作，應該具備文學本身的質素。

　　立足之本：文化追索，感悟生命，不涉理路

　　在文學批評寫作中，批評家要完成的工作不僅是對作品的評價，與此相伴隨的，還有與作者的對話、與讀者的交流等過程。那些卓絕的文學評論往往是在三者的互動中完成的。一般來看，當代中國批評話語主要來源于西方，而在理論的原創性上少有建樹。那種限定于文本內部分析的“新批評”，對文本修辭的研究固然有其深刻的一面，但我們認為，文學批評不可能漠視作品產生的外部條件，“新批評”提倡的“純批評”在方法論上陷入自我束縛的困境，便是有力的證據。歸根到底，“新批評”的文本解析是靜止的和單向的，既無法解決面對自身的“意圖謬見”和“感受謬見”，也實難體現出文學批評的靈性與活力。鑒于此，我們解讀一部作品或者文學現象，也要同時照顧到中國作家和中國讀者的審美習慣，換句話說，批評家不妨在中國批評傳統中吸取養料，盡可能用民族化的形式去闡釋文學。在此基礎上，作家、讀者與批評家之間才能建構起一套有效的對話機制。比如，小說中的人物在一定程度上隱含著民族文化心理結構，我們對人物的分析就必須在民族傳統文化中尋找資源，去印證藝術形象的合法性。這種詩學范疇的文化追索，一直是我所推崇的。因為只有在具體的文化語境中，事物的真相才會顯露出來。而在語言結構上，也應體現出我們民族特有的閱讀心理和思維習慣，盡量拒絕批評語言歐化和學術化，相對來說，那些靈動性和趣味性的語言更容易與作家和讀者達成某種靈犀。

　　批評家的立足之本，不僅在他對世界和經驗的占有，更在他與作者所達成的契約，在他與文本的深層對話。而這種對話不是對文本修辭的簡單分析，也不是對作家生平的一般考察，而是建立在深刻的生命體驗的基礎上的。我一直認為，當前中國的文學批評更多地表現出辭藻的理論化、西方化（其程序為：具體經驗→歸納或演繹→抽象概念），而缺少跟蹤作家和感悟文學的生命含量。從根本上說，這是背離我們民族傳統文化方向的。我們發現，中國傳統的文學批評一開始就是超脫于分析和演繹的，老子說：“知者不言，言者不知。”司空圖則要求“不著一字，盡得風流”。嚴羽稱詩“不涉理路”。中國古代文學批評受感性思維傳統的影響，強調的是批評家主體的參與。相應地，所引入的概念皆與人的感知系統有關。比如，“緣情”、“悟”、“不可言說”、“文如其人”、“意境”、“情景相生”、“物我相冥”等。這些美學范疇也形成了內涵豐富的詩學體系，包含了主體的情感因素，浸潤著批評家豐富的生命體驗。

　　審美之維：批評本身也是藝術

　　如果說學術研究更注重邏輯的梳理與理性的推斷，那么，文學評論則更強調批評主體的經驗參與。而這種經驗的參與，在評論中不僅表現為批評家個人經驗的引入，也體現在對人物內心的揣摩和對作家靈魂的跟蹤。由于這種生命化的體驗，文學評論的文學性才不至于被抽象的詩學話語所淹沒，而是在一種細膩的審美感知過程中突顯出來。在我看來，批評家有必要把自己的寫作納入到文學審美之維中考量，意識到批評寫作也是一種文學寫作，應該具備文學本身的質素。在古代批評傳統中，少有分析和推理的文字，而更多的是意象和心機的呈現。以《文心雕龍》里“原道”中的一段文字為例：“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木卉華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”為表征自然之道，劉勰的文章并沒有過多的分析和演繹，而是以豐富的感覺意象出之。司空圖的詩論《二十四品》，以及嚴羽的《滄浪詩話》，在文學批評意象審美上的表現就更為出色。而在中國現代批評史上，卓有建樹的批評家也繼承了這個傳統。比如，李健吾這樣評葉紫的小說：“葉紫的小說始終仿佛一棵烘焦了的幼樹，不見任何豐盈的姿態，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電擊的暮春的幼樹。”這種意象式批評，某種意義上，不僅是對文本的藝術化呈現，也是對理想讀者的潛在召喚。對于批評文字中所顯示的文學性，評論者若徒有高深的理論水平，而無詩人的才具，顯然無以為之。魯迅就說過：“批評家兼能創作的人，向來很少。”當然，魯迅的話是針對當時文藝批評現狀來說的，其實，即使在當代，“兩棲”的批評家也依然少見，而如今的文藝批評既不討作家的歡心，又十足讓讀者生厭，恐怕很大程度上在于批評家缺少兩副筆墨的緣故。

　　如果說文學批評存在一個現代傳統的話，那么這個傳統中最典型的代表無疑是李健吾。閱讀李健吾的文學評論，你會感覺到他文字中所彌漫出的藝術美感。在他看來，批評也是表現，本身也是一種藝術，因此可以是美的。例如他評巴金《神·鬼·人》的開頭：“巴金先生再三聲明他要沉默。我不相信，猶如我不相信湖面結冰魚全冰死。因為刺激或者憤懣，永久和筆告別，未嘗不可能，但是在巴金先生卻不那樣簡單。他的熱血容易沸騰上來，他的熱情不容許他沉默。……他有一個敏于感受的靈魂，這靈魂洋溢著永生的熱情，而他的理性猶如一葉扁舟，浮泛在洶涌的波濤。這中古世紀的武士，好像向妖魔惡戰一場，需要暫時的休息，以便開始另一場惡戰——一個和世俗又和自我的爭斗……”從這段文字，我們不但體驗到批評的語言魅力，更重要的是，評論者似乎看透了巴金，那是一個真實的巴金，表面的沉默的外衣下，覆蓋著一顆熱烈的心。作家的內在氣質，以及深藏于內心的糾結之處，無論如何，也逃脫不了李健吾犀利而獨到的眼光。而倘若沒有深入作家靈魂的近距離觀照和探究，我們又如何能如此深刻地理解巴金呢？

　　理性規約：富有理趣，科學性與藝術性的結合

　　相對于學術化的文學研究，文學批評更著重于批評家的主體感受，而文學研究則以科學性與客觀性見長。但我并不是說，文學批評只是批評家一己的主觀臆斷，而絲毫不講究理性的評判，而是說，批評家的情感介入和想象飛升是有限度的，因為文學批評作為一種審美判斷又受到理性的潛在規約，理性之于批評如魚之于水，同樣不可或缺。中國古代詩學就有“理趣”一說，如袁燮評陶淵明的創作時說：“理趣深長”，“理得而辭順，文章自然出類拔萃”。李健吾的文學批評曾被很多人認為是所謂的“印象式”批評，但事實上并非如此。李健吾那些看似顯得有些唯美的文字，也并不能被簡單作為它被指認為唯美主義批評的佐證。其實，李健吾對巴金創作心態的分析，并不是一種初級的感觸式的猜想，而是評論者與文本之間深層理性交流的結果。對文本的觀察，李健吾的意識中無疑存有某些客觀的審美標準。他認為：“一個批評家是學者和藝術家的化合。”它明確道出了文學批評的兩個基本要素：科學性和藝術性。沒有學者視野的理性洞察，批評只能流于一種感悟，就會有陷入神秘化的危險。然而，李健吾也厭憎那些不中肯而又充滿學究氣息的評論，由于藝術感悟的缺席，此類文章可謂“句句落空”，致使批評淪為一種工具。可見，李健吾并非獨自取法于法朗士的印象式批評，也不愿委身于阿諾德的鑒賞式批評，而是綜合二者之優長，為我所用。法朗士教會他將自我投入文本中“探險”，而阿諾德則不時提醒他，將其自我和文本間離開來。從批評家的理論背景來看，李健吾的批評文字是自我與非自我的融合，限制與自由的統一。鑒于當今中國文學的批評現狀，李健吾的觀點有著深刻的現實意義。目前的文學評論以引用西方理論為時尚，以注釋的多少定勝負，致使文章不僅于讀者晦澀難懂，于作者也無啟迪，究其因，在于它沒有基于藝術感悟的審美穿透力，更遑論美感了。

　　批評態度：謙遜平和，不因利害褒彼貶此

　　在批評語氣與態度方面，當代文學批評呈現出氣勢喧然、語調武斷的氣象，以不可辯駁的權威性表現出咄咄逼人的稱霸作風，而這也是與中國批評傳統迥然有別的。中國傳統詩學罕有專斷和判決的作風，而更多的是商榷和平和的態度。這種態度的確立，可能主要歸功于傳統批評介入作品的方式。在古典詩學中，批評家的抽象思維隱沒在文字背后，而呈現出來的卻是內心直覺的美感經驗，而這種審美的呈現方式，恐怕正是避免簡單專斷作風的根本原由。實際上，在傳統批評中，批評家文學修辭的可能性空間很大，遠不局限于意象的詩美表現。比如，葉燮的杜甫詩論就是以連珠炮式的疑問句式取勝的：“如玄元皇帝廟（按：杜甫詩）作‘碧瓦初寒來外’句，逐字論之。言乎外，與內為界也。初寒何物，可以內外界乎？將碧瓦之外，無初寒乎？寒者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內，無處不充塞，而碧瓦獨居其外，寒氣獨盤踞于碧瓦之內乎？寒而日出，將嚴寒或不如是乎？初寒無象無形，碧瓦有物有質，合虛實而分內外，吾不知其寫碧瓦乎？寫初寒乎？寫近乎？寫遠乎？”從這段文字來看，高密度的疑問句式很容易讓讀者在直覺中喚起諸多層面的想象，同時在作者意象的求證中獲得點化。這種疑問語氣自然是批評家對詩人心境的感應，但更表達出評論者邀請讀者共同品味詩境的強烈意愿。李健吾也認為：“批評者與創作者是平等的，但更是謙遜的，取對話的態度。”從《咀華集》和《咀華二集》兩本評論集可以看出，無論是巴金、沈從文、曹禺、何其芳等名家作品，還是朱大丹、羅皚嵐、陸蠡等很少受到關注的作家的作品，李健吾都能站在盡可能公正的立場，以與作者和文本的雙重對話的方式表達他的見解。因此，李健吾的文學評論絕對忠實于自我的誠實，絲毫看不出因一己利害的考慮而褒彼貶此的嫌疑。

　　在當代文藝批評主流趨于西化的現實語境中，我們有必要重提毛澤東《講話》中文藝民族化的重要思想，在文學批評中吸收更多的傳統批評資源，表現出鮮明的“中國作風”與“中國氣派”。而以此為契機，建構較為完善而富有中國特色的批評倫理體系，更是當務之急。當然這并不意味著對西方文藝理論的排斥，而是說，在對西方文藝理論和批評模式的接受中，我們要考慮到中國文化的現實語境，要建立在對中國批評傳統的深刻理解之上。