回望晚明——兼談?wù)箯d效應(yīng)
杜陵秋興詩 王 鐸（明）
上世紀(jì)80年代至新世紀(jì)之初，中國書壇追慕晚明變革書風(fēng)的思潮甚眾。在這個紛擾多元又兼容并包的文化時代，為何晚明書風(fēng)重又被當(dāng)代書壇選擇、認(rèn)可、推崇？推崇晚明書風(fēng)之于當(dāng)代究竟意義何在？這一時期書法藝術(shù)究竟以怎樣的藝術(shù)魅力滋養(yǎng)并影響著當(dāng)代書法家的思考和創(chuàng)作？
明中葉以后是中國文化發(fā)展史上的重要時期。從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，興起了解放思想、張揚性靈、反對模擬復(fù)古的思潮。一大批藝術(shù)家重個性、重獨創(chuàng)、重主體性情的抒發(fā)——李贄的“童心”說，湯顯祖的“唯情”說，公安派的“性靈”說，董其昌在藝術(shù)上主張“天真”和“平淡”，徐渭則強調(diào)“獨創(chuàng)”和“天成”。這股思想變革的潮流，帶來了書法史上的重大變革。在明末，張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山等諸書家的書法作品中，便能看到思想自由、個性解放的洗禮對他們書法藝術(shù)語言及審美觀念的影響。始終植根于“二王”帖學(xué)、循規(guī)入矩的“三宋二沈”、“吳門四家”，影響到晚明的“云間書派”；而早期的宋克、中期的祝允明以降，王鐸、傅山、八大等人，與徐渭、董其昌、倪元璐等人匯成一股藝術(shù)潮流，他們對于書法的筆法氣韻之美、墨意氣勢之美、章法形式氣象之美進(jìn)行深層開掘——徐渭的曠達(dá)奔放不拘一格，張瑞圖的結(jié)體尖峭方折，黃道周的章法綿密拘攣，倪元璐的筆法峭拔逼仄，以及集大成的王鐸在筆法、墨法、章法的處理實踐上表現(xiàn)得大氣厚重、廣開奇局——打破了魏晉至元末明初尺牘、手卷案頭的把玩審美貫性，改為廳堂遠(yuǎn)距離視覺欣賞的藝術(shù)形式，書法家徐利明等曾撰文認(rèn)為，正是從晚明的巨軸行草開始，中國書法進(jìn)入當(dāng)代書法創(chuàng)作的“先驗時期”。
晚明書法與當(dāng)代潮流有著天然相仿的“基因”，因而，當(dāng)代書壇對于王覺斯、傅青主的追捧亦有些亦步亦趨之感。當(dāng)代書法進(jìn)入展覽時代以來，與晚明書家“小字到大字、坐書到立書、案頭品到壁上觀”的創(chuàng)作語境頗有相通之處。這讓晚明書法一方面作為傳統(tǒng)書法藝術(shù)創(chuàng)作的延續(xù)，另一方面又成為當(dāng)代書法創(chuàng)作的“先驗者”，在書法藝術(shù)走向純藝術(shù)審美的道路上扮演了舉足輕重的角色，有著承前啟后的意義，它讓文人自娛式的書法創(chuàng)作逐步走向“自娛亦娛人”的展示式創(chuàng)作，導(dǎo)致了如今書法創(chuàng)作觀念的重大改變。
而今，展廳效應(yīng)幾乎演變成為“展覽至上”，導(dǎo)致書法創(chuàng)作的幅式普遍向大幅、巨幅發(fā)展；展覽中漫山遍野的條屏闖入視線，更是書家為了追求書法作品幅式的共同創(chuàng)作取向。同時，小楷書、小行書、小草書作品也為遷就展廳效應(yīng)，選擇劃分若干個塊面上下相續(xù)成大型條幅或左右相續(xù)成大型橫幅。這是傳統(tǒng)幅式面對當(dāng)代書法文化語境而不得不做出的適應(yīng)與調(diào)整。300余年前，傅山寫下“死蛇掛樹”一般連綿纏繞的線條，如同蝴蝶振翅，形成了當(dāng)代書壇“反正統(tǒng)、尚奇異”的總體特征。
同時，一些書家也發(fā)現(xiàn)，在宏大的尺幅之中，不少書法藝術(shù)本體的內(nèi)容卻再也禁不起細(xì)看。一些年輕書家追求點畫起止的粗頭亂服，美其名曰“痛快淋漓、一氣呵成”；“王鐸的字，注意到了勢的拓展，并在將小字放大過程中不失筆法的精微，強調(diào)筆勢章法的協(xié)調(diào)和奇崛氣勢。其實，我們細(xì)細(xì)品味王鐸的書法作品，就會發(fā)現(xiàn)他在藝術(shù)上確實達(dá)到了爐火純青，其用筆是很精到的”。書法家胡秋萍認(rèn)為，20世紀(jì)末期行草書創(chuàng)作開始追慕晚明變革書風(fēng)的熱潮，讓書家重氣勢、重視覺效果，但對于“流”而非“源”的追摹，讓一些書法創(chuàng)作者把個性風(fēng)格和表現(xiàn)主義的東西張揚過頭。“當(dāng)代書法在技術(shù)品位上爭奇斗艷，然而，也就在形式至上的展賽熱潮中，我們又一次感受到了書家人文精神的缺失。像學(xué)識、修養(yǎng)、氣度這些自宋以來被傳統(tǒng)書家奉為書法之靈魂的東西已被過度的形式張揚所消解。重技巧，輕內(nèi)涵，無論怎么花樣翻新，也只能稱作匠才而已。”徐利明說。
面對徐渭、倪元璐充溢了大風(fēng)起兮云飛揚一般豪邁與雄渾的作品，書法界要做的，似乎不應(yīng)是如何“如燈取影、不失毫發(fā)”地臨摹和復(fù)制，而是改變盲從的藝術(shù)心態(tài)，思索深入傳統(tǒng)并從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換出繁復(fù)、多元的審美趣向，用中國式的筆墨書寫的問題。回望晚明，就有著如同書法家邱振中所言，“只有當(dāng)線條獲得足夠的表現(xiàn)力時，書寫才上升為藝術(shù)，線條組織才上升為藝術(shù)語言”的文化意義。
朱衣道人傅青主在他的時代看到了元朝以來巧媚造作之惡習(xí)，便振臂一呼“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”，力求從拙、丑、支離、率直4個審美因素進(jìn)行矯正；而今，要想診治當(dāng)代的展廳效應(yīng)，也應(yīng)像傅山、王鐸那樣“施以法術(shù)”——這似乎就是當(dāng)代有所作為的書法家們所肩負(fù)的責(zé)任。
（編輯：單鳴）