不受大地的刺激我便沒有畫——關(guān)山月筆墨的“地方志”意義
秋溪放筏 關(guān)山月
江南塞北天邊雁 關(guān)山月
“西方在研究藝術(shù)史時(shí)，越來越注重所謂‘全球化下的地方志’研究。對于中國這樣擁有豐富傳統(tǒng)和藝術(shù)的大國，畫家的地方屬性如何成為全國屬性，基于地域的藝術(shù)變成具有國家性和時(shí)代標(biāo)識的創(chuàng)造，關(guān)山月的藝術(shù)人生堪為經(jīng)典案例，可發(fā)掘到很多新素材、新視角。”中國美術(shù)館館長、國家近現(xiàn)代美術(shù)研究所主任范迪安如是說。
或許正是基于此，由文化部、中國美協(xié)、廣東省委宣傳部、廣東省文化廳、深圳市委宣傳部、深圳市文體旅游局主辦的“山月丹青——紀(jì)念關(guān)山月誕辰100周年”系列活動在中國美術(shù)館舉行。
學(xué)術(shù)研討中，加拿大維多利亞大學(xué)歷史系教授Ralph Croizier認(rèn)為，關(guān)山月是把藝術(shù)和社會聯(lián)系起來，為發(fā)揚(yáng)新國畫貢獻(xiàn)最大的畫家之一。
待細(xì)把江山圖畫
“山月丹青”展覽以關(guān)山月的藝術(shù)探索歷程為主線，分3個(gè)部分陳列關(guān)山月各時(shí)期代表作品125件，輔以相關(guān)手稿書信、書刊剪報(bào)、照片等文獻(xiàn)，展現(xiàn)一位中國畫大家的藝術(shù)探索心路。
展覽的第一部分以“崢嶸歲月”為主題，以“漫天戰(zhàn)火圖為矢”、“志在寫生行萬里”為關(guān)鍵詞，展現(xiàn)了關(guān)山月上世紀(jì)30年代末的抗戰(zhàn)主題繪畫和40年代西南、西北和南洋的紀(jì)游寫生。關(guān)山月于漫天戰(zhàn)火的20世紀(jì)30年代步入畫壇，在“反映現(xiàn)實(shí)，走向民眾”的社會思潮感召下，以深沉的藝術(shù)筆墨，揭露了戰(zhàn)爭給中國人民帶來的苦難。1943年，關(guān)山月毅然放棄重慶國立藝專教授的職位，開啟了“志在寫生行萬里”的宏大計(jì)劃，正如他所云：“不動便沒有畫”，強(qiáng)調(diào)在寫生中創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中體現(xiàn)寫生鮮活的視覺體驗(yàn)和生命感悟，從而形成了關(guān)山月藝術(shù)模式的重要特征。如他創(chuàng)作于1944年的《今日之教授生活》，源于關(guān)山月寫生途中探望了一位適逢結(jié)婚的任數(shù)學(xué)教授的朋友。觀眾可以從畫面中看出，當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)知識分子的生活狀況非常困窘，他把那個(gè)時(shí)代的真實(shí)情況用畫筆描繪了出來。
作為嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父的弟子，關(guān)山月不僅熟習(xí)高氏提出的“折衷中西、融匯古今”的繪畫理念，新中國成立以后，他更是倡導(dǎo)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)理念，不斷探索傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展與革新。
展覽的第二部分“火紅年代”以“改天換地建中華”、“革命圣地多詩意”、“教學(xué)相長辟新途”、“異域?qū)懮職庀蟆睘橹黝}，展現(xiàn)關(guān)山月20世紀(jì)50年代至70年代關(guān)于建設(shè)、革命圣地、毛主席詩詞等具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的主題創(chuàng)作，以及他作為教育家在中國畫教學(xué)、寫生上的探索。新中國成立后，社會環(huán)境與政治環(huán)境都發(fā)生了巨大變化，文學(xué)與藝術(shù)界也配合當(dāng)時(shí)政治大方向而重建與革新。中國畫的生存環(huán)境急劇改變，變革勢在必行，這使得許多一輩子因襲傳統(tǒng)的中國畫家面對這突如其來的巨變無所適從。但對于嶺南畫派的繼承者關(guān)山月來說，并不覺得不適應(yīng)。因?yàn)閹X南畫派創(chuàng)始人高劍父20世紀(jì)初提出的藝術(shù)革命的宗旨就是改革當(dāng)時(shí)畫風(fēng)萎靡不振的清末中國水墨畫，推崇古為今用、洋為中用的國畫，關(guān)山月作為嶺南畫派的傳人，一直秉承這個(gè)理念試圖在中國畫藝術(shù)上作出突破。“關(guān)山月曾說，生活不等于藝術(shù)，將生活變成藝術(shù)是一個(gè)艱苦的過程，堅(jiān)持‘筆墨當(dāng)隨時(shí)代’，以形寫神，其畫作《江山如此多嬌》使嶺南畫派有了新發(fā)展。”關(guān)山月之女關(guān)怡說。
敏于感受社會政治風(fēng)云，又能及時(shí)通過藝術(shù)的方式做出反應(yīng)，并作為在20世紀(jì)中國美術(shù)史有著重要地位的中國畫家之一，關(guān)山月的思想基礎(chǔ)和藝術(shù)實(shí)踐，在新中國建設(shè)主題的中國畫探索中，可謂占得風(fēng)氣之先。關(guān)山月的名言“不動我便沒有畫，不受大地的刺激我便沒有畫”，實(shí)際上是他在新中國成立之初對自己藝術(shù)創(chuàng)作本源的一種簡潔、樸素的詮釋。
新中國成立后，關(guān)山月常常帶學(xué)生到農(nóng)村、工廠、建設(shè)工地，以及利用在北京或其他地方出差、開會的空隙畫了大量反映新時(shí)代生活的寫生，長期的寫生讓他積累了豐富的素材，使他在創(chuàng)作中能夠及時(shí)表現(xiàn)出自己對時(shí)代、對生活的新認(rèn)識、新發(fā)現(xiàn)。他的寫生創(chuàng)作因而表現(xiàn)為建設(shè)事業(yè)的實(shí)景寫生、在寫生的基礎(chǔ)上加以整理創(chuàng)作的主題性中國畫和他參與的表現(xiàn)建設(shè)主題的合作畫。
“關(guān)山月以其藝術(shù)實(shí)踐表明建設(shè)主題中國畫的成熟，并不是簡單地深入建設(shè)工地，描繪人們勞動場面的過程，也不是簡單地在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上加上建設(shè)工地和其他的一些體現(xiàn)現(xiàn)代氣息符號的生拼硬湊，而必須要從形式、筆墨特別是文化結(jié)構(gòu)和審美趣味這些根本問題上進(jìn)行新的探討和嘗試，必須從對象到表現(xiàn)過程的不同方面進(jìn)行艱苦的摸索、試驗(yàn)。對于關(guān)山月來說，技巧、形式的變化常常是以內(nèi)容的變化為轉(zhuǎn)移，中國畫創(chuàng)新的動力只能是源自于社會生活的變化、新的審美觀念的發(fā)展。面對這些畫作，我們不能忽略新中國成立后關(guān)山月在藝術(shù)形式上自我創(chuàng)新和發(fā)展所做的努力，更不應(yīng)該忽略社會、時(shí)代對其藝術(shù)創(chuàng)作的制約與引導(dǎo)。”關(guān)山月美術(shù)館館長陳湘波表示。
筆底隨心化大千
不只是看作品，觀眾在“山月丹青”展覽中還能看到關(guān)山月曾經(jīng)用過的毛筆、桌椅，居室里掛著的對聯(lián)，聽到當(dāng)年關(guān)山月愛聽的粵劇。作為一個(gè)畫家，關(guān)山月亦有著普通人的愛好趣致。上世紀(jì)80年代之后，他開始探索圖新的藝術(shù)心境，作為其山水畫藝術(shù)合乎邏輯的延伸，晚年的花鳥畫表現(xiàn)出他對筆墨精神的獨(dú)特理解和對傳統(tǒng)詩畫模式的探索，透露出一個(gè)經(jīng)歷了20世紀(jì)時(shí)代變革的知識分子內(nèi)心的傳統(tǒng)人文情結(jié)。
陳湘波介紹，晚年的關(guān)山月秉承“承前啟后，繼往開來”的藝術(shù)主張，堅(jiān)持寫生，創(chuàng)作了大量具有鮮明時(shí)代氣息的作品。這些作品注重濃墨重彩的藝術(shù)表現(xiàn)力，縱橫恣肆的筆墨運(yùn)動和濃烈斑斕的色彩令人感受到畫家對祖國山河大地的激情，正如他在畫語錄中曾寫下的，“人間何處有此境，筆底心隨化大千”。此時(shí)的關(guān)山月進(jìn)入創(chuàng)作的黃金時(shí)期。他開始試圖在中國畫的程式中尋找突破。他吸收了許多西方的觀點(diǎn)，希望每幅畫都能表現(xiàn)出不同，他畫尖峰嶺，要有尖峰嶺的韻味；他畫武夷山，要有武夷山的感覺。同時(shí)，追求畫面語言的多樣性，或全用色彩，或全用筆墨，或者更多地強(qiáng)調(diào)線條……
他于1983年取材于日本鬼怒江的作品《秋溪放筏》即是明證。在鬼怒江，他正好遇見楓樹紅葉。看到這樣的場景，他便思考如何用中國畫表現(xiàn)色彩濃烈的景色——以重彩的形式層層上色疊加，是他的創(chuàng)作方式。這幅作品是他在創(chuàng)作風(fēng)格上的一次重要轉(zhuǎn)變，也是他作品中具有色彩張力和探索意義的名作。
如何將傳統(tǒng)的中國畫語言與西方的視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的感受，是關(guān)山月始終堅(jiān)持不懈的藝術(shù)探索方向。這位著名的藝術(shù)家，在“動”——不斷接納、更新來自大自然和生活的感受的過程中，尋求筆墨語言的突破，是一種富有魅力的實(shí)踐。這或許就是上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授潘耀昌所言：“潘天壽、關(guān)山月那一輩人的努力，對今日我們建立中國畫體系，包括理論批評體系有著重要的意義。”
（編輯：竹子）