斯坦尼斯拉夫斯基，圈里人喜歡稱(chēng)為斯坦尼。其表演理論體系則被稱(chēng)為斯氏體系。對(duì)于斯坦尼及其斯氏體系，美國(guó)表演方法派創(chuàng)始人李·斯特拉斯堡說(shuō)，在戲劇領(lǐng)域，除了莎士比亞，沒(méi)有別的名字比斯坦尼斯拉夫斯基的名字更被經(jīng)常傳誦。

　　我國(guó)著名翻譯家、中國(guó)藝術(shù)研究院研究員鄭雪來(lái)，從接觸研究斯坦尼到去年12月份最后一次在北京電影學(xué)院授課講斯坦尼，浸淫于斯氏體系一個(gè)甲子。中央編譯出版社最近重新出版了由他翻譯校對(duì)的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中譯本，還同時(shí)出版了他選編的《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》及他撰寫(xiě)的《斯坦尼斯拉夫斯基體系論綱》，后者集結(jié)了鄭雪來(lái)60年來(lái)研究斯坦尼的成果，每篇都有獨(dú)到見(jiàn)解。本報(bào)記者近日請(qǐng)他談了關(guān)于斯氏體系的相關(guān)研究成果。 ——編 者

　　梅耶荷德和斯坦尼的分手

　　1905年，俄國(guó)革命時(shí)，梅耶荷德還在搞藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)，“在全國(guó)力量覺(jué)醒的今天，劇院不應(yīng)該也沒(méi)有權(quán)利為純藝術(shù)服務(wù)，它應(yīng)該響應(yīng)社會(huì)的情緒，向社會(huì)說(shuō)明這種情緒，成為革命的教師。”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話(huà)后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。

　　記者：有人只把斯氏體系當(dāng)成方法論，但斯氏體系誕生一百余年，至今仍有強(qiáng)大的生命力，源于它的思想性，您能否介紹一下斯氏體系的美學(xué)思想和形成背景？

　　鄭雪來(lái)：斯氏體系的美學(xué)思想具有四個(gè)特征，即真實(shí)性、思想性、人民性、科學(xué)性。斯坦尼斯拉夫斯基受別林斯基和車(chē)爾尼雪夫斯基的樸素唯物主義影響，并融合了巴甫洛夫?qū)W說(shuō)。斯坦尼斯拉夫斯基這樣描述真實(shí)性：沒(méi)有真實(shí)的美，沒(méi)有美的真實(shí)，都不可能存在；沒(méi)有真實(shí)的美，沒(méi)有美的真實(shí)都不能算作藝術(shù)。這個(gè)觀點(diǎn)基本上是車(chē)爾尼雪夫斯基的觀點(diǎn)。談到思想性，斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育作用。他經(jīng)常講，戲劇不能單純?yōu)榱藠蕵?lè)消遣，戲劇應(yīng)該告訴人們有益的東西，讓人們的思想變得崇高、高尚起來(lái)。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)非常器重梅耶荷德，梅耶荷德很有才華，他對(duì)藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)比較重視，對(duì)思想性不那么重視。1905年，俄國(guó)革命時(shí)，梅耶荷德還在搞藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)，“在全國(guó)力量覺(jué)醒的今天，劇院不應(yīng)該也沒(méi)有權(quán)利為純藝術(shù)服務(wù)，它應(yīng)該響應(yīng)社會(huì)的情緒，向社會(huì)說(shuō)明這種情緒，成為革命的教師。”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話(huà)后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所謂的人民性與當(dāng)時(shí)的文藝思潮分不開(kāi)，當(dāng)時(shí)俄國(guó)有一個(gè)流動(dòng)畫(huà)展派，以列賓為主。畫(huà)家搞畫(huà)展，不在展覽館里，而是去民間，音樂(lè)家也有類(lèi)似的團(tuán)體，以穆索爾斯基為代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同時(shí)期的思潮影響，在1898年，莫斯科藝術(shù)劇院成立時(shí)，他講到，我們的劇院要為貧苦階級(jí)服務(wù)，給他們幸福美感的片刻，我們要建立一個(gè)為廣大人民群眾服務(wù)的人民劇院，而且要為這個(gè)目標(biāo)奮斗一生。在莫斯科藝術(shù)劇院前期，全名不叫莫斯科藝術(shù)劇院，而叫做莫斯科大眾藝術(shù)劇院或者莫斯科藝術(shù)通俗劇院。1905年到1915年間，好多藝術(shù)家都在搞象征主義、頹廢主義，高爾基在1909年也迷戀過(guò)“造神運(yùn)動(dòng)”。高爾基后來(lái)說(shuō)，這十年是俄國(guó)知識(shí)界最屈辱，最可恥的十年。就在1911年，斯坦尼斯拉夫斯基幫助高爾基在工人區(qū)建立了工人劇院。至于科學(xué)性，斯坦尼斯拉夫斯基首先發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)的獨(dú)特特征規(guī)律，并融合了巴甫洛夫的學(xué)說(shuō)，使他的理論在自然科學(xué)的范疇?zhēng)в幸欢ǖ目茖W(xué)性。

　　記者：創(chuàng)作欲強(qiáng)的演員與導(dǎo)演之間經(jīng)常勢(shì)同水火，那斯氏體系是怎樣論述導(dǎo)演與演員的關(guān)系的？

　　鄭雪來(lái)：導(dǎo)演的個(gè)性有三個(gè)階段：第一階段是導(dǎo)演專(zhuān)制，一切導(dǎo)演說(shuō)了算，演員只能算傀儡；第二階段是導(dǎo)演跟演員共同研究角色，很多導(dǎo)演都是這樣做的；第三階段是導(dǎo)演扮演接生婆和助產(chǎn)士的角色，導(dǎo)演要“死”在演員身上，戲劇、電影畢竟都是通過(guò)演員創(chuàng)造的人物形象來(lái)體現(xiàn)的，導(dǎo)演的風(fēng)格、意圖要融化在演員身上。很多人都認(rèn)為著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼是典型的導(dǎo)演專(zhuān)制，認(rèn)為他最重要的影片《奇遇》《蝕》《夜》《紅色沙漠》是導(dǎo)演的電影，對(duì)演員不怎么重視，主要表現(xiàn)他的導(dǎo)演風(fēng)格。但我不這么認(rèn)為，這四部影片的主要演員莫妮卡·維蒂，被評(píng)論為“渾身柔軟得好像沒(méi)有脊椎骨”，假如不是莫妮卡·維蒂，他表現(xiàn)不出來(lái)他的思想、主題、意圖。我懷疑安東尼奧尼也研究過(guò)斯氏體系。

　　蘇聯(lián)有關(guān)斯氏體系的大討論

　　1950年至1951年，蘇聯(lián)有個(gè)大爭(zhēng)論，引發(fā)斯氏全集的出版。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于：有人說(shuō)，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動(dòng)作方法，就能把戲演出來(lái)，形體動(dòng)作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。

　　記者：斯氏學(xué)派的演員是怎樣創(chuàng)造角色的呢？

　　鄭雪來(lái)：演員創(chuàng)造角色先要做案頭工作，現(xiàn)在全世界的導(dǎo)演還在采用這種方法。這種方法包括案頭分析，甚至寫(xiě)角色自傳，是“智慧的探索”的階段，然后案頭分析過(guò)渡到形體動(dòng)作方法。

　　記者：有人認(rèn)為斯氏體系只重方法，不講情感，您能具體談一下斯氏體系的形體動(dòng)作方法嗎？

　　鄭雪來(lái)：斯坦尼斯拉夫斯基的形體動(dòng)作方法并沒(méi)有最后完成。1936年，他才寫(xiě)出來(lái)戲劇《欽差大臣》的導(dǎo)演計(jì)劃，1937年開(kāi)始實(shí)驗(yàn)，1938年他就去世了。形體動(dòng)作方法應(yīng)該叫做心理形體動(dòng)作方法或心理形體言語(yǔ)動(dòng)作方法。形體動(dòng)作方法曾經(jīng)引起過(guò)爭(zhēng)論，1950年至1951年，蘇聯(lián)有個(gè)大爭(zhēng)論，引發(fā)斯氏全集的出版。參加大爭(zhēng)論的人主要是斯坦尼斯拉夫斯基直接的和間接的學(xué)生，他們都在不同的時(shí)期，就學(xué)于斯坦尼斯拉夫斯基。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于：有人說(shuō)，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動(dòng)作方法，就能把戲演出來(lái)，形體動(dòng)作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。經(jīng)過(guò)爭(zhēng)論，后來(lái)得出比較一致的結(jié)論有三點(diǎn)，第一點(diǎn)，形體動(dòng)作方法有科學(xué)性，但并不是一切；第二點(diǎn)，形體動(dòng)作方法跟巴甫洛夫的學(xué)說(shuō)有很大聯(lián)系；第三點(diǎn)，形體動(dòng)作方法不排斥心理分析，也不排斥案頭分析。經(jīng)過(guò)這次討論，蘇聯(lián)戲劇界認(rèn)為，莫斯科藝術(shù)劇院，不能壟斷斯氏的文稿，斯氏體系應(yīng)該成為全民的財(cái)產(chǎn)，研究人員就把斯坦尼的文稿加以整理，后來(lái)出了8卷本斯氏文集。如果要把斯坦尼斯拉夫斯基的全部著作發(fā)表得整整20卷，估計(jì)有1000萬(wàn)字左右，他導(dǎo)演過(guò)200多部戲，包括莎士比亞、莫里哀、席勒、普希金、果戈理、高爾基、契訶夫、屠格涅夫等人的作品，斯坦尼斯拉夫斯基是相當(dāng)高產(chǎn)的。

　　記者：斯氏體系中的“有機(jī)天性”也爭(zhēng)論頗多，可以理解為好演員是天生的嗎？

　　鄭雪來(lái)：《演員自我修養(yǎng)》第一部序言中講到，斯氏體系要論述的問(wèn)題是如何自然地激起有機(jī)天性及下意識(shí)創(chuàng)作。斯坦尼斯拉夫斯基指的是各時(shí)代、各民族具有演員氣質(zhì)的人的有機(jī)天性，并不是指所有人。不是所有人都能當(dāng)上演員，更不一定成為好演員。電影學(xué)院、戲劇學(xué)院的考生成千上萬(wàn)，但是錄取人員只是幾十個(gè)人，我想，老師最重視的是考生有沒(méi)有演員氣質(zhì)。斯坦尼斯拉夫斯基評(píng)價(jià)英國(guó)的歐文等人，“他們能夠創(chuàng)造出那么卓越的舞臺(tái)形象，因?yàn)樗麄兌荚谧杂X(jué)不自覺(jué)地來(lái)遵循著有機(jī)天性的自然規(guī)律，演員完全可以按照自己的需要來(lái)選擇適合于自己的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作途徑。”“樹(shù)木的成長(zhǎng)、嬰兒的出生、舞臺(tái)形象的誕生都是有機(jī)的，自然而然形成的”，很多人都認(rèn)為有機(jī)天性的規(guī)律就是自然體驗(yàn)規(guī)律、有機(jī)動(dòng)作規(guī)律。其實(shí)最重要的就是“自然”二字。章泯和鄭君里兩位先生翻譯為有機(jī)自然就是這個(gè)意思，因?yàn)橛袡C(jī)天性還不完全是有機(jī)動(dòng)作規(guī)律，還要求演員創(chuàng)作精神天性和形體天性亦即有機(jī)體或有機(jī)體功能的高度集中。

　　布萊希特如何評(píng)價(jià)斯氏體系

　　布萊希特在其文章《應(yīng)該向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)什么？》中提出了9條應(yīng)該向斯坦尼學(xué)習(xí)的東西，唯獨(dú)沒(méi)提最重要的一條，即真情實(shí)感、以情動(dòng)人，這恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。

　　記者：布萊希特戲劇理論與斯氏體系作為世界三大表演體系，布萊希特是怎么評(píng)價(jià)斯氏體系的？

　　鄭雪來(lái)：布萊希特在他的藝術(shù)生涯里經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是1933年以前，在德國(guó)；第二個(gè)階段，1933年至1947年流亡美國(guó)；第三個(gè)階段，1947年至1956年去世，布萊希特回到東德。在第一階段，布萊希特受表現(xiàn)主義的影響，并于上世紀(jì)20年代中期，接觸了馬克思主義，加入了德國(guó)共產(chǎn)黨，受蘇聯(lián)宣傳鼓動(dòng)劇影響，搞宣傳鼓動(dòng)劇。后來(lái)，希特勒于1933年上臺(tái)，布萊希特從丹麥輾轉(zhuǎn)到美國(guó)，一直到1947年，這14年的時(shí)間都在美國(guó)，布萊希特的兩個(gè)理論，間離效果和史詩(shī)戲劇理論，基本上都是在美國(guó)形成的，后者把文學(xué)作品看成已經(jīng)成為歷史的事件，而不是當(dāng)前發(fā)生的事件。這種理論源自歌德、席勒。該理論認(rèn)為，對(duì)文學(xué)作品、戲劇作品必須冷靜地觀察，不要摻雜自己的情感，因?yàn)樗呀?jīng)成為歷史了。上世紀(jì)30年代美國(guó)出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向，美國(guó)的文學(xué)界、戲劇界中，很多人都搞批判現(xiàn)實(shí)主義，特別是在戲劇方面，以阿瑟·米勒、尤金·奧涅爾等人為代表，但是美國(guó)絕大部分戲劇仍以百老匯戲劇為代表，主要是粉飾美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，以?shī)蕵?lè)消遣為主，這跟美國(guó)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)情況有很大關(guān)系，當(dāng)時(shí)正好經(jīng)濟(jì)大蕭條，人們通過(guò)娛樂(lè)尋求安慰。布萊希特的間離效果就是在這期間產(chǎn)生的，劇場(chǎng)就是要打破現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。布萊希特在其文章《應(yīng)該向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)什么？》中提出了9條應(yīng)該向斯坦尼學(xué)習(xí)的東西，唯獨(dú)沒(méi)提最重要的一條，即真情實(shí)感、以情動(dòng)人，這恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。布萊希特在德國(guó)提到，形體動(dòng)作方法，對(duì)柏林劇團(tuán)不算陌生的東西，他甚至認(rèn)為，他的夫人魏格爾也是采用了形體動(dòng)作方法。為什么呢？因?yàn)槲焊駹栄輵虻臅r(shí)候，不夠理性。

　　記者：這兩大體系的異同點(diǎn)是什么？

　　鄭雪來(lái)：斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的共同點(diǎn)是在戲劇領(lǐng)域里先進(jìn)的思想性，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都是20世紀(jì)戲劇界最先進(jìn)的人物。布萊希特曾說(shuō)過(guò)，演員、觀眾保持黨性的態(tài)度、社會(huì)態(tài)度，對(duì)于不好的、反動(dòng)的東西，要反對(duì)，先進(jìn)的東西要贊成。1949年，《戲劇小工具篇》在東德出版時(shí)提到了戲劇的最高任務(wù)，關(guān)于最高任務(wù)，盡管兩人都有論述，但是斯坦尼斯拉夫斯基在1937時(shí)已經(jīng)提出最高任務(wù)、貫串動(dòng)作，特別是1930年斯坦尼斯拉夫斯基應(yīng)《英國(guó)大百科全書(shū)》之邀，寫(xiě)一個(gè)關(guān)于導(dǎo)演和演員的藝術(shù)的條目時(shí)，就提到了最高任務(wù)。

　　關(guān)于不同點(diǎn)，布萊希特的方法排斥情感的下意識(shí)，他與斯坦尼斯拉夫斯基在“生活與表演、間離與化身、意識(shí)與下意識(shí)”等幾點(diǎn)上存在主要分歧。布萊希特的理論是席勒化的理性表演方法，斯氏體系是莎士比亞式的。布萊希特反對(duì)通過(guò)意識(shí)達(dá)到下意識(shí)，認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基以角色意識(shí)代替自己的意識(shí)。基本的動(dòng)作任務(wù)應(yīng)該被意識(shí)到，這是演員的意識(shí)，布萊希特混淆了演員意識(shí)與角色意識(shí)。盡管演員與角色完全融合為一是演員創(chuàng)作中最寶貴的時(shí)刻，但這時(shí)間往往很短。至于生活與表演，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為這不是戲，布萊希特認(rèn)為這就是戲。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為戲劇舞臺(tái)就是生活，不是表演，在排練時(shí)也不宜有固定的舞臺(tái)調(diào)度。演員要更加自然地表現(xiàn)在舞臺(tái)上的生活，導(dǎo)演要“死”在演員身上。導(dǎo)演的構(gòu)思、風(fēng)格要通過(guò)演員扮演的劇中人物表達(dá)出來(lái)，必須要通過(guò)演員的創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)。舞臺(tái)上的真實(shí)必須是不加粉飾的，必須根據(jù)劇本和規(guī)定情境去提取，演員作為活生生的人而不是表演者在舞臺(tái)上。布萊希特認(rèn)為戲劇舞臺(tái)就是戲劇舞臺(tái)，表演就是表演，觀眾要不時(shí)意識(shí)到他是在劇場(chǎng)里，演員認(rèn)識(shí)到這是在演戲，他才會(huì)和人物保持距離，觀眾從戲里解脫出來(lái)。斯坦尼斯拉夫斯基的根本區(qū)別在于是以我的名義還是他的名義來(lái)觀察，布萊希特用“我”來(lái)觀察“他”，布萊希特要求演員與角色保持距離，柏林劇團(tuán)要求演員一定程度入戲，同時(shí)保持對(duì)角色的態(tài)度和社會(huì)評(píng)價(jià)，布萊希特的方法是以間離為主的下意識(shí)。

　　斯氏體系在中國(guó)

　　其實(shí)，中國(guó)戲曲的真諦是“虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)洹⒃O(shè)身處地、似我非我”，與斯坦尼的說(shuō)法也不謀而合，對(duì)此，布萊希特并不完全理解。

　　記者：據(jù)說(shuō)梅蘭芳先生很推崇斯氏體系。

　　鄭雪來(lái)：俞振飛曾提起一次他和梅蘭芳演《斷橋》時(shí)，許仙（俞振飛飾）已經(jīng)負(fù)心了，白素貞（梅蘭芳飾）往許仙頭上一點(diǎn)，許仙往后一仰，白素貞趕快去扶他，非常自然。俞振飛說(shuō)，我們兩人都覺(jué)得這個(gè)動(dòng)作很舒服。但這在原來(lái)的設(shè)計(jì)中沒(méi)有。這就是形體動(dòng)作方法的內(nèi)容。這種做法就是臨時(shí)發(fā)生變化，根據(jù)情境的規(guī)定，設(shè)身處地地變化。俞振飛講的“點(diǎn)額頭”也是臨時(shí)即興創(chuàng)作，所以，中國(guó)戲曲與斯氏體系是不謀而合的。布萊希特在他的文章《中國(guó)戲曲中的間離效果》中講到中國(guó)戲曲演員。他認(rèn)為中國(guó)戲曲中自報(bào)家門(mén)、龍?zhí)啄樕蠜](méi)有表情、演員直接對(duì)觀眾說(shuō)話(huà)這三點(diǎn)就是中國(guó)戲曲中的間離效果。其實(shí)，中國(guó)戲曲的真諦是“虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)洹⒃O(shè)身處地、似我非我”，與斯坦尼的說(shuō)法也不謀而合，對(duì)此，他并不完全理解。

　　記者：作為另一大表演體系，中國(guó)文化在接受布萊希特理性表演似乎有難度？

　　鄭雪來(lái)：布萊希特的理論是適合德國(guó)民族性格的理論，在我國(guó)應(yīng)用則有困難，純粹的布萊希特戲劇得用純粹的布萊希特方法才能表現(xiàn)。戲劇家黃佐臨跟我講，布萊希特的戲劇《伽利略傳》原作時(shí)長(zhǎng)6小時(shí)，黃佐臨排時(shí)刪了一半。眾所周知，伽利略是天文學(xué)家，劇作主題是寫(xiě)伽利略對(duì)科學(xué)的背叛。《伽利略傳》因?yàn)閯h去一半，主要是關(guān)于天文學(xué)、物理學(xué)的爭(zhēng)論，如此一來(lái)這樣并不是完全布萊希特的風(fēng)格。演伽利略的主角杜澎說(shuō)，演這個(gè)戲的時(shí)候，黃佐臨導(dǎo)演特別交代他，你演這個(gè)戲，一半布萊希特，一半斯坦尼斯拉夫斯基。杜澎說(shuō)，我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基有一些接觸，但了解不多，對(duì)布萊希特更是一無(wú)所知。杜澎是斯氏學(xué)派的演員，許多戲都是完全按照斯氏體系來(lái)演的，黃佐臨的《伽利略傳》并不完全是布萊希特的風(fēng)格。布萊希特比較典型的作品是《三分錢(qián)歌劇》《大膽媽媽和她的孩子們》，前者是歌劇、話(huà)劇和活報(bào)劇的大雜燴；后者完全體現(xiàn)了布萊希特的基本觀念。《大膽媽媽和她的孩子們》講了德國(guó)30年戰(zhàn)爭(zhēng)期間，大膽媽媽在軍隊(duì)里做小生意，把貨品賣(mài)給軍隊(duì)，而她的3個(gè)兒子都在30年戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲了。該劇主題歌叫《偉大的投機(jī)之歌》，批判了大膽媽媽做投機(jī)生意，不吸取教訓(xùn)。劇中的演員就是向觀眾講述反戰(zhàn)的論調(diào)，這體現(xiàn)了布萊希特的典型觀點(diǎn)。

　　斯坦尼對(duì)世界電影的影響

　　法國(guó)電影大師讓·雷諾阿說(shuō)，我和斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說(shuō)是完全符合的，我們電影界可以把他當(dāng)作我們的一位老師。1947年，紐約成立斯坦尼斯拉夫斯基演員研究所，培養(yǎng)方法派演員，據(jù)記載，截止到1984年，方法派演員有70多人得到奧斯卡最佳表演獎(jiǎng)的提名。

　　記者：盡管斯坦尼是戲劇工作者，但他對(duì)電影界影響更大，斯坦尼斯拉夫斯基是怎樣評(píng)價(jià)電影的？

　　鄭雪來(lái)：早在上世紀(jì)20年代初，斯坦尼斯拉夫斯基就敏銳地察覺(jué)了電影的影響力。他指出，“現(xiàn)代電影演員教會(huì)了真正的演員如何生活，在銀幕上一切都?xì)v歷在目，任何刻板都留下印記。你們要想看到表現(xiàn)藝術(shù)與體驗(yàn)藝術(shù)的差別，就去看電影吧。”在上世紀(jì)20年代末，電影還不像今天這么成熟發(fā)達(dá)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，有聲電影的演員應(yīng)該比戲劇演員的技巧更加精湛，演員不學(xué)好技巧的話(huà)，虛假的表現(xiàn)觀眾看得清清楚楚。在上世紀(jì)20年代末，有聲電影剛出現(xiàn)時(shí)，他就預(yù)見(jiàn)到，發(fā)現(xiàn)彩色立體的電影的時(shí)期已經(jīng)不遠(yuǎn)了。這也是法國(guó)導(dǎo)演讓·特萊維勒為何會(huì)認(rèn)為斯坦尼會(huì)是偉大的電影大師的原因。

　　記者：電影界又是如何看待斯坦尼斯拉夫斯基的呢？

　　鄭雪來(lái)：蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金很早就意識(shí)到了斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)電影的重要意義。在1939年，他專(zhuān)門(mén)撰文，就現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的問(wèn)題，針對(duì)當(dāng)時(shí)有人指責(zé)斯氏體系是自然主義作出了回應(yīng)，普多夫金說(shuō)這種指責(zé)是非常愚蠢的，一出戲都要服從貫串統(tǒng)一的發(fā)展過(guò)程，反對(duì)刻板公式，斯坦尼斯拉夫斯基正是以其整個(gè)活動(dòng)，捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)自然主義。普多夫金認(rèn)為，演員要?dú)w納整出戲在內(nèi)容上的發(fā)展過(guò)程、發(fā)展方向，發(fā)展目標(biāo)、形象的發(fā)展線(xiàn)索，它們是相互聯(lián)系和相互制約。斯坦尼斯拉夫斯基以其整個(gè)理論活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與刻板公式斗爭(zhēng)。斯坦尼斯拉夫斯基的理論是精確可靠，被檢驗(yàn)過(guò)的實(shí)踐指南，尤其是電影經(jīng)常中斷的表演，電影演員要多么明確掌握角色的形象和內(nèi)心線(xiàn)索，才不至于受到歪曲和破壞，演員的扎根得有多么深，不至于忘記自己的狀態(tài)。正是由于電影中的表演遠(yuǎn)較戲劇嚴(yán)苛，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)電影才如此重要。蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦早年是梅耶荷德的學(xué)生，曾否認(rèn)斯坦尼斯拉夫斯基的理論，后來(lái)卻承認(rèn)斯氏創(chuàng)作體系不僅對(duì)于演員，對(duì)于導(dǎo)演都非常重要。其影片《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》中的演員們大都認(rèn)為愛(ài)森斯坦在很多執(zhí)導(dǎo)方法上，與斯坦尼斯拉夫斯基一脈相承。

　　記者：眾所周知，斯氏體系在美國(guó)開(kāi)花結(jié)果，執(zhí)美國(guó)電影表演界牛耳的方法派是如何傳承斯氏體系的呢？

　　鄭雪來(lái)：1922年到1924年，斯坦尼斯拉夫斯基在美國(guó)巡回演出，其《我的藝術(shù)生活》也是先在美國(guó)出版的。斯坦尼斯拉夫斯基在美國(guó)留下兩個(gè)年輕演員，開(kāi)班講斯氏體系。1931年，美國(guó)成立了美國(guó)團(tuán)體劇院，創(chuàng)始人叫李·斯特拉斯堡。斯特拉斯堡接受的是斯氏體系的前期階段，甚至我都懷疑他看過(guò)《演員創(chuàng)造角色》沒(méi)有，因?yàn)樗岬剑椒ㄅ芍匾曅误w行為和即興創(chuàng)作，并說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有怎么談這個(gè)問(wèn)題，我猜想他沒(méi)看過(guò)這本書(shū)，因?yàn)樗固鼓崴估蛩够谶@本書(shū)中就是講形體行為跟即興動(dòng)作的。1936年，斯泰拉在法國(guó)遇到了斯坦尼斯拉夫斯基，當(dāng)時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基在法國(guó)養(yǎng)病。這時(shí)形體動(dòng)作方法已經(jīng)出現(xiàn)了，斯泰拉認(rèn)為斯坦尼后期比較強(qiáng)調(diào)形體動(dòng)作邏輯和形體動(dòng)作方法。1947年，紐約成立斯坦尼斯拉夫斯基演員研究所，培養(yǎng)方法派演員，斯特拉斯堡一直當(dāng)所長(zhǎng)，直到1982年由保羅·紐曼接任，這個(gè)研究所對(duì)美國(guó)電影的表演貢獻(xiàn)非常大。《洛杉磯時(shí)報(bào)》這樣評(píng)價(jià)李·斯特拉斯堡，認(rèn)為斯氏體系由斯坦尼發(fā)展起來(lái)，由李·斯特拉斯堡延續(xù)，對(duì)美國(guó)的表演發(fā)展有重大影響。

　　記者：為什么斯氏體系在美國(guó)影響那么大？

　　鄭雪來(lái)：在上世紀(jì)60年代至80年代美國(guó)電影中，比較有進(jìn)步傾向的影片有越戰(zhàn)片、社會(huì)批判片、社會(huì)倫理片，像《獵鹿人》《礦工的女兒》《沉默的羔羊》《金色池塘》這些影片都有一定的進(jìn)步意義，跟后來(lái)大量的娛樂(lè)片不一樣，其演員主要是方法派演員，像梅麗爾·斯特里普等等。據(jù)記載，截止到1984年，方法派演員有70多人得到奧斯卡最佳表演獎(jiǎng)的提名。

　　這其中的典型代表是羅伯特·德尼羅，他在《獵鹿人》《美國(guó)往事》《鐵面無(wú)私》等影片中出演了完全不同的角色，在《獵鹿人》中演空降兵，參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)；在《美國(guó)往事》中演小混混；在《鐵面無(wú)私》中演芝加哥黑幫頭目。不同的角色有完全不同的性格。我曾經(jīng)和羅伯特·德尼羅有過(guò)接觸。1987年，我在第15屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)當(dāng)評(píng)委，參加的是長(zhǎng)故事片的評(píng)選，評(píng)委會(huì)主席就是羅伯特·德尼羅。當(dāng)年許同均導(dǎo)演的《珍珍的發(fā)屋》也參賽了。評(píng)委們都住在莫斯科大飯店，我就住在德尼羅隔壁。他知道我是研究斯坦尼斯拉夫斯基的，除了評(píng)委會(huì)開(kāi)會(huì)，私底下我們聊了很多。我問(wèn)他，運(yùn)用斯氏體系和方法派最重要的體會(huì)是什么。他說(shuō)，第一要深入生活，體驗(yàn)生活。他告訴我，演《獵鹿人》時(shí)，為了演好煉鋼工人的幾個(gè)很短的鏡頭，他就去俄亥俄河谷一個(gè)煉鋼工廠里生活了一個(gè)半月，仔細(xì)觀察這些工人是怎么生活，怎么工作的。演《憤怒的公牛》時(shí)，德尼羅花了很多時(shí)間去看拳擊比賽，不僅看拳擊比賽，還看他們比賽后拳擊手是怎么放松自己的。第二點(diǎn)更重要，當(dāng)演員創(chuàng)造一個(gè)角色的時(shí)候，要設(shè)計(jì)很多動(dòng)作，但是最后要作出選擇，選擇哪種動(dòng)作設(shè)計(jì)非常重要，這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)必須是自然而然的。德尼羅形容為就像一塊桌上的黃油很自然地溜到地上去那么自然的。方法派的重要演員保羅·紐曼出演《冷面盧克》時(shí)花了很長(zhǎng)時(shí)間跟一個(gè)賣(mài)土豆的小販到處轉(zhuǎn)悠，了解他的生活習(xí)慣，然后寫(xiě)進(jìn)自己的筆記本。他的夫人形容為敲入他的情緒記憶庫(kù)。

　　記者：如果用一句話(huà)把握斯坦尼，您覺(jué)得研究斯氏體系，最重要的是要把握什么？

　　鄭雪來(lái)：研究斯氏體系最重要就是把握最高任務(wù)和貫串動(dòng)作，還有就是形體動(dòng)作方法。

　　時(shí)隔20多年，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》再版，為讀者和業(yè)界系統(tǒng)地打撈斯氏體系的遺產(chǎn)