戲曲要獲得發(fā)展，走向未來，就必須以對(duì)大眾的關(guān)注來換取大眾對(duì)戲曲的關(guān)注，以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的親近贏得現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)戲曲藝術(shù)的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時(shí)代之外，才能走進(jìn)百姓心中。贏得當(dāng)下，才能走向未來。

　　閩劇《別妻書》劇照　　

　　中國(guó)戲曲已走過千年歷程，其間因時(shí)因地因社會(huì)發(fā)展而引發(fā)的變革不在少數(shù)。今天我們所看到的戲曲形態(tài)是歷史上任何一個(gè)時(shí)期都不曾出現(xiàn)的，所謂“一代有一代之藝術(shù)”，社會(huì)發(fā)展是這樣，戲曲發(fā)展也是這樣。

　　時(shí)下人們都愛說戲曲要面向未來，我以為，“面向未來”最根本的就是經(jīng)營(yíng)好當(dāng)下，沒有當(dāng)下，就不會(huì)有未來，只有雙腳可以把我們帶入未來，正如沒有自身的健康就不會(huì)有兒孫滿堂、家族興旺一樣。要為戲曲爭(zhēng)取明天，最切合實(shí)際的做法就是——

　　一、以憂患意識(shí)打理當(dāng)下

　　過去我們常說中國(guó)有近370個(gè)地方戲曲劇種，一天看一個(gè)，一年也看不完。我們?cè)鵀榇颂兆怼⒓?dòng)。但是，很快我們就發(fā)現(xiàn)它們正在以驚人的速度消亡。據(jù)有關(guān)部門10年前統(tǒng)計(jì)戲曲劇種就已不足260個(gè)，且大多生存堪憂。為此有人驚呼戲曲在消亡，又有人高唱讓戲曲長(zhǎng)存。我覺得，這兩種觀點(diǎn)都有簡(jiǎn)單化之嫌。眼下還不能說戲曲在整體上已經(jīng)消亡。“消亡”是一個(gè)漸變過程，現(xiàn)在劇種的減少只是消亡過程的展開。并且，如果沒有有效的控制，消亡就會(huì)以越來越快的步伐向我們逼近。另一方面，“長(zhǎng)存”也不是簡(jiǎn)單的原有形態(tài)的長(zhǎng)存，它是戲曲通過變化發(fā)展，創(chuàng)造出新形態(tài)后的長(zhǎng)存。戲曲變化越多、越大，存在時(shí)間就越長(zhǎng)，不變化就不能長(zhǎng)存。因此，我們要明白因時(shí)代變遷造成數(shù)以幾百計(jì)的中國(guó)地方戲曲劇種發(fā)生或多或少、或快或慢的消亡是十分自然的事，甚至是一種不可抗拒的必然，就像我們不能阻止因秋天的到來，那些春天或夏天里應(yīng)時(shí)而生的紅花、綠葉凋零或死去。我們所要做的就是以面對(duì)死亡的憂患意識(shí)，打理好當(dāng)下，從肌理上做出適應(yīng)氣候的調(diào)整。每個(gè)劇種都做好了當(dāng)下，做好了自己的事情，不獨(dú)戲曲本身不會(huì)有遺憾，也會(huì)使我們的時(shí)代更加有聲有色，讓劇種生命不虛度年華，并且以此去爭(zhēng)取有質(zhì)量地延展。

　　二、以坦然心態(tài)面對(duì)變革

　　梨園有句老話，叫做“世之腔調(diào)，每三十年一變”（明 王驥德語），其所指出的聲腔變革的必然性是合乎規(guī)律的。遠(yuǎn)的不說，僅以黃梅戲?yàn)槔纬芍醯摹叭蚱叱钡诫娪啊短煜膳洹匪w現(xiàn)的廣采博納，其間的變化又何啻千里！而今天的黃梅戲音樂較之《天仙配》時(shí)代更是“輕舟已過萬重山”，有人甚至因此將它比作“中國(guó)的流行音樂”。所以，無論我們情感如何，變是必然的。所謂的“原汁原味”只是一廂情愿，既不可能，也沒必要。

　　古希臘哲學(xué)家早就說過，人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。我們生活的時(shí)代變了、環(huán)境變了，創(chuàng)作者和表演者也變了，還強(qiáng)求聲腔“原汁原味”無異于癡人說夢(mèng)。如果我們承認(rèn)藝術(shù)是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，那么，實(shí)踐是前進(jìn)的，社會(huì)不會(huì)倒退，歷史也不會(huì)重復(fù)，藝術(shù)又怎么會(huì)一如故我、面貌依舊呢？把“原汁原味”作為普遍真理是對(duì)客觀規(guī)律的無知，是一種靜止、定格，而靜止、定格只屬于死亡。我們應(yīng)該不奢求“原汁原味”，不在藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能和狹隘情感上過多停留，而要與時(shí)俱進(jìn)，保持鮮活，追求美的針對(duì)性和生命感。

　　戲曲藝術(shù)的因時(shí)因地因人而異是勢(shì)在必然，不可障之以手。當(dāng)年《天仙配》對(duì)“三打七唱”的變革，為我們創(chuàng)造了劃時(shí)代的經(jīng)典。而今天黃梅戲音樂向更加流行、時(shí)尚的方向邁進(jìn)，則又使得黃梅戲成為戲劇低谷時(shí)期最具人氣的劇種之一。就多數(shù)地方戲曲劇種而言，眼下的主要任務(wù)不是“原汁”而是新意；不是固守而是突圍；不是流連既往而是親和當(dāng)下。“原汁原味”作為一個(gè)時(shí)代的表征，可以讓它保存在博物館里，而劇場(chǎng)需要的是鮮活。戲曲應(yīng)該融入時(shí)代，常演常新，常翻新彩，永不止步。

　　三、以內(nèi)容變革帶動(dòng)形式變革

　　必須承認(rèn)，當(dāng)今戲曲的主要表現(xiàn)手段和基本表現(xiàn)形式是舊時(shí)代的產(chǎn)物，是前輩藝術(shù)家依據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)情狀和認(rèn)知水平創(chuàng)造出來、完善起來、并傳承下來的。這也使得很多人誤以為戲曲只能表現(xiàn)古代生活，表現(xiàn)帝王將相、才子佳人，而表現(xiàn)當(dāng)代生活總顯得力不從心。偶有為之，似乎也是以表現(xiàn)當(dāng)代性尚不是很強(qiáng)的農(nóng)村生活或上世紀(jì)二三十年代的都市生活的題材為首選。其實(shí)這只是看到了問題的一個(gè)方面，即戲曲是舊時(shí)代的產(chǎn)物，更適合表現(xiàn)舊生活。問題的另一面是，戲曲的這些既有表現(xiàn)特性是依據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活而產(chǎn)生的，是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?yōu)楸憩F(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活的需要而創(chuàng)造出來的。在一定意義上說，是社會(huì)生活和表現(xiàn)生活的需要推動(dòng)了戲曲形式甚至某些特性的生成，是當(dāng)日的“當(dāng)下創(chuàng)造”。我要說的是，我們不能因此就認(rèn)為戲曲不能表現(xiàn)新生活，只能寫老戲、演老戲，離開“帝王將相”、“才子佳人”就無法生存。而要像前輩藝術(shù)家那樣，滿腔熱忱地去反映所處的時(shí)代，讓表現(xiàn)當(dāng)下生活的新需要倒逼出新的形式來，從而使戲曲某些特性發(fā)生適應(yīng)時(shí)代的改變。

　　實(shí)踐中，我們常常聽到有人抱怨，說我們的戲曲藝術(shù)在表現(xiàn)“騎馬”、“行船”，“坐轎”、“抬轎”和冷兵器戰(zhàn)斗時(shí)都辦法多多，手到擒來。而一旦需要表現(xiàn)“乘車”、“駕車”、“坐電梯”或者現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)就捉襟見肘，無計(jì)可施。我以為這切不可成為我們向后轉(zhuǎn)、逃逸當(dāng)下?lián)?dāng)?shù)睦碛伞Ｎ覀儜?yīng)積極應(yīng)對(duì)，大膽挑戰(zhàn)自我，發(fā)揮我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造才能，讓表現(xiàn)新生活的需求帶動(dòng)新形式的創(chuàng)造。上世紀(jì)六七十年代京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出熱潮曾在很大程度上催生了一批新形式和新的表現(xiàn)手段，也取得了一些有益經(jīng)驗(yàn)。比如取消了生角的小嗓子演唱，使之更合于革命英雄人物的身份和品格；以混合樂隊(duì)替代了傳統(tǒng)的“三大件”伴奏，使音樂從堂會(huì)格局步入劇場(chǎng)風(fēng)范；取消了厚底靴而代之以草鞋、布鞋；通過設(shè)置石塊、土墩、平臺(tái)等凸現(xiàn)（實(shí)質(zhì)是放大）演員的外形，以增強(qiáng)人物的英武氣；以白毛巾代替了常見的生角手中的折扇和旦角手中的團(tuán)扇。這些，已經(jīng)部分地成為當(dāng)今戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的常用手段。

　　作為一門藝術(shù)，戲曲應(yīng)當(dāng)有融入時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代的勇氣和能力，而這勇氣和能力必須從積極地表現(xiàn)當(dāng)代生活開始。只演老戲，不敢涉足現(xiàn)代生活，戲曲的沒落將無可逆轉(zhuǎn)。

　　四、以關(guān)注大眾換取大眾關(guān)注

　　當(dāng)今戲曲藝術(shù)遭遇的最大困難莫過于觀眾不進(jìn)劇場(chǎng)，或?qū)蚯那楦欣涞Ｎ乙詾椋f其它娛樂形式的“分羹”或許有一定道理，但這決不僅是戲曲這個(gè)特定藝術(shù)門類本身的問題，而是我們的戲曲離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)，離大眾的情感太遠(yuǎn)。過多地演出過去時(shí)代的人和事，疏離了今天的觀眾，使他們?cè)谖枧_(tái)上看不到今天的生活，看不到熟悉的人們，聽不到現(xiàn)實(shí)的聲音，找不到時(shí)代訴求。一句話，戲曲不關(guān)注今天大眾的喜怒哀樂，大眾也就自然要與之分道揚(yáng)鑣。

　　戲曲應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)下人們的精神訴求，反映他們的生存狀態(tài)，否則就是一種責(zé)任逃逸，也是自我孤立。在這方面，過去的戲曲是有著良好傳統(tǒng)的。可以說，一部戲曲史，實(shí)質(zhì)上就是戲曲藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下生活、反映大眾訴求、表達(dá)百姓心聲的歷史。被視為中國(guó)戲劇最初背影的“優(yōu)孟衣冠”，就是春秋時(shí)楚國(guó)宮廷藝人通過裝扮表演為已故令尹（楚相）孫叔敖的兒子爭(zhēng)取權(quán)益的故事；唐代歌舞戲《踏搖娘》，所反映的也是當(dāng)時(shí)社會(huì)中婦女家庭地位低下的問題；南戲《祖杰戲文》，所演出的也是當(dāng)時(shí)的一個(gè)地方惡霸胡作非為、草菅人命的現(xiàn)實(shí)事件，戲劇家“撰戲文以廣其事”，使之“斃之于獄”；就是像《秦香蓮》一類長(zhǎng)演不衰的劇目，所反映的也是當(dāng)時(shí)社會(huì)中實(shí)際發(fā)生、而后世社會(huì)又不斷重演的因科舉制度和個(gè)人道德而導(dǎo)致的無數(shù)家庭悲劇……于是，人們熱愛戲劇，喜歡戲劇，樂于走進(jìn)劇場(chǎng)去看、去評(píng)、去思、去想、去體味自己身邊的人和事，宣泄心中的褒貶與愛恨之情。

　　這樣說，也許有人會(huì)不以為然，認(rèn)為那時(shí)沒有現(xiàn)在這么多傳播手段，所以戲曲成了主要的訴求載體。今天，報(bào)紙、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)都異常發(fā)達(dá)，戲曲就是再演這些也不會(huì)有那么多人關(guān)注了。其實(shí)不然，戲曲有社會(huì)輿論功能，但卻不是簡(jiǎn)單的輿論工具。它不需要過多表達(dá)社會(huì)實(shí)況本身，而是重在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人的情感、精神、生存狀態(tài)和價(jià)值取向，并且是通過藝術(shù)的手段審美地表現(xiàn)出來，具有不可替代性。這一點(diǎn)在近年來在京滬兩地十分活躍的小劇場(chǎng)話劇就是很好的證明。他們緊貼現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層，及時(shí)反映生活的熱點(diǎn)、難點(diǎn)和焦點(diǎn)，與社會(huì)大眾同頻共振。讓臺(tái)上所演與臺(tái)下所感、戲里所出與身邊所現(xiàn)同時(shí)同步、互為表里，從而順應(yīng)了觀眾的關(guān)切，引發(fā)了觀眾的親近感，看戲的欲望也就隨之而來。掏錢買票，看的正是他們自己的生活。

　　戲曲要獲得發(fā)展，走向未來，就必須以對(duì)大眾的關(guān)注來換取大眾對(duì)戲曲的關(guān)注，以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的親近贏得現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)戲曲藝術(shù)的親近，用熱情擁抱熱情。不游離于時(shí)代之外，才能走進(jìn)百姓心中。贏得當(dāng)下，才能走向未來。