影視劇中家的影像體現(xiàn)歷史變遷
電視劇《上海一家人》劇照
“家”的影像的歷史變遷是社會(huì)生活變化的反映和折射，一部中國(guó)電視劇的發(fā)展史，就是一部當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷史、也是中國(guó)人的心靈史和審美風(fēng)貌史。
電視劇中的“老屋子”與“小屋子”表現(xiàn)著“家”的意象變遷，也生動(dòng)地體現(xiàn)著中國(guó)改革開放至今特別是新世紀(jì)新10年，繁盛發(fā)展的中國(guó)電視劇與中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀及生活方式之間，呈現(xiàn)出的一種耐人尋味的互動(dòng)關(guān)系。
“老屋子”、“小屋子”：家庭劇的典型敘事空間
四合院和胡同是北京城市的一大特色，曾經(jīng)有人稱古都文化為“四合院文化”和“胡同文化”，一點(diǎn)也不為過(guò)。胡同深處是無(wú)數(shù)溫暖的家，民族傳統(tǒng)的戀土守護(hù)意識(shí)，讓北京人對(duì)胡同有著特殊的感情。四合院是老北京典型的民宅模式，其建筑形式、結(jié)構(gòu)和格局所形成的居住環(huán)境給人以安全和諧之感，是和平、安祥、幸福生活的象征。由此，“胡同兒”、“四合院”這一京味十足的詞語(yǔ)在北京人的生活辭典里已不僅僅是街巷的別稱，早已超出了建筑符號(hào)的意義，而成為一種文化象征。
1990年代以來(lái)的家庭劇致力于表現(xiàn)中國(guó)改革開放以來(lái)的城市平民生活，“老屋子”、“小屋子”作為家的空間載體就成為其中最有代表性與象征性的敘事空間。
“老屋子”往往坐落在大雜院里，擁擠、雜亂甚至破舊、昏暗。平民劇中的幾部經(jīng)典之作，如《貧嘴張大民的幸福生活》《大哥》《一年又一年》《空鏡子》等作品都選取了這樣的空間環(huán)境。“老屋子”是飛速發(fā)展的中國(guó)在特定時(shí)期貧困、落后的象征，它們大多注定要被時(shí)代所拋棄，被滾滾向前的推土車所推倒，融入日漸時(shí)尚、現(xiàn)代化的都市之中。“老屋子”總是舊的、傳統(tǒng)的、淳樸溫馨的，與新的、現(xiàn)代的、彼此隔膜封閉的樓房恰成對(duì)照。但同時(shí)“老屋子”又是那個(gè)還未完全被商品化所侵襲所改造、充滿了樸實(shí)人情的居住空間，它承載著生于斯長(zhǎng)于斯的都市人的生命情感記憶，寄托著人們對(duì)過(guò)往歲月的無(wú)限懷戀。
“小屋子”則主要寄身于簡(jiǎn)易筒子樓中，常常是城市年輕知識(shí)分子的居住地，“小屋子”空間狹小、低矮，家具簡(jiǎn)單，生活樸素，是一窮二白的城市年輕知識(shí)分子開始自己奮斗的起點(diǎn)，它是年輕、貧窮、樸素的象征，是年輕人愛(ài)情生活的開始，雖然不乏摩擦苦惱，卻是真摯美好的。但當(dāng)劇中人日漸成熟、富有，紛紛搬離“小屋子”住進(jìn)高樓大廈甚至是豪宅別墅時(shí)，他們的人性卻發(fā)生了變化，世俗圓滑、樸實(shí)不再，曾經(jīng)的情感也發(fā)生了變化。“小屋子”中的二人世界、純樸真情就一同成為劇中人永遠(yuǎn)的心結(jié)，永遠(yuǎn)的傷痛，永遠(yuǎn)的依戀和牽掛。如同《牽手》中的鐘銳和夏曉雪、《結(jié)婚十年》中的成長(zhǎng)和韓夢(mèng)；或許再也回不到從前，物是人非，心境不再，但曾經(jīng)的真情卻永志難忘，是身處滾滾紅塵、急速前行的人們心中柔軟美好的一角。
“老屋子”、“小屋子”的歷史變遷及其文化記憶
“新北京”的文化標(biāo)識(shí)常常讓人生出隔世之感，如今的北京城，在高樓林立、霓虹閃爍、喧鬧繁華的現(xiàn)代都市景觀背后，是一個(gè)在視覺(jué)上構(gòu)成巨大差異的由老舊的四合院、狹窄的胡同構(gòu)成的老城市景觀，兩種視覺(jué)反差強(qiáng)烈的景觀在空間上的并置，越發(fā)顯現(xiàn)出時(shí)間與歷史的巨大變遷，呈現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期觸目的空間特征。
這一點(diǎn)在許多家庭劇中都有著明顯反映，從“老屋子”、“小屋子”到高樓、豪宅的變化，既是城市景觀變遷，更是一種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的文化變遷。對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)并思考恰恰構(gòu)成了京派家庭劇的主題。“老屋子”、“小屋子”的意象及其歷史變遷在導(dǎo)演沈好放的作品中表現(xiàn)得最具代表性。1998年他的《貧嘴張大民的幸福生活》成為一部表現(xiàn)老北京人生活的平民史詩(shī)，2011年他又執(zhí)導(dǎo)了表現(xiàn)“胡同改造和拆遷”的老北京故事——《夏妍的秋天》，兩個(gè)故事的核心不約而同地都圍繞著北京人的“居所”展開，這種相似性本身就充滿了意味，也表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)北京城市文化想象的精準(zhǔn)把握——改革開放30年，可能沒(méi)有什么比“居所”的變化更具代表性的了，而在城市——居所——人之間貫穿著精神文化的歷史軌跡。張大民狹仄的小屋，屋子中間的大樹，生活的艱辛與人物的堅(jiān)忍樂(lè)觀、苦中作樂(lè)都讓人記憶猶新、辛酸而感動(dòng)。
城市意象與文化想象
家庭劇中盡管不斷出現(xiàn)四合院、胡同等空間意象，但這仍然改變不了現(xiàn)實(shí)生活中北京城市景觀翻天覆地的變化。北京新城市景觀與地標(biāo)建筑在這些作品中被不斷表現(xiàn)，也成為年輕人生活?yuàn)^斗的統(tǒng)一背景。《奮斗》中世貿(mào)天階的LED大屏幕、工體酒吧、建外SOHO、北京站、王府井步行街等地標(biāo)性建筑給人們留下了深刻印象，它現(xiàn)代氣派、時(shí)尚奢華，置身其中，讓人向往、暈眩，又常常令人迷失，一群生活在北京的青年與這個(gè)正在快速發(fā)展的城市一樣，一道體驗(yàn)著中國(guó)轉(zhuǎn)型期特有的焦慮與迷惘。《蟻?zhàn)宓膴^斗》表現(xiàn)了被稱為“蟻?zhàn)濉钡亩际型忄l(xiāng)人懷揣著夢(mèng)想，帶著征服的野心來(lái)到首都北京，試圖在這個(gè)向來(lái)以包容著稱的城市里奮斗出屬于自己的一片天。這些年輕人體驗(yàn)的苦辣酸甜、喜樂(lè)悲歡之間也就無(wú)可爭(zhēng)辯地浸染了轉(zhuǎn)型社會(huì)那無(wú)處不在的現(xiàn)代化魅惑與現(xiàn)代性焦灼。
趙寶剛導(dǎo)演的“青春三部曲”的收官之作——《北京青年》最終在反差強(qiáng)烈的評(píng)價(jià)聲中落幕。趙寶剛戴著青春偶像劇的大眾文化面具，卻跳起了精英化、形而上的舞蹈，不為很多奔著偶像劇而來(lái)的觀眾所肯定也就不足為怪。何東強(qiáng)烈的“逃離北京”的意念當(dāng)然不會(huì)被“石小猛”們所理解和支持，認(rèn)為他“燒包兒”、“欠揍”等都不難理解。然而，作為這個(gè)開始反思自身、審視北京這個(gè)城市的“先覺(jué)者”而言，何東抵抗既定“規(guī)訓(xùn)”、希望活出“真我”的渴望無(wú)疑帶有形而上的意味，“逃離”的意愿也就自然地指向了“城市與人”的疏離關(guān)系，而這正是現(xiàn)代化帶給所有大都市成長(zhǎng)與崛起的兩面屬性，既有毋庸置疑的歷史進(jìn)步，亦無(wú)可規(guī)避道德的悖反及現(xiàn)代性困惑。
家庭劇中，海派家庭劇是僅次于京派家庭劇的流派品種，創(chuàng)作豐富、佳作不斷，也由此形成了海派家庭劇的藝術(shù)特色與文化想象。與北京的四合院不同，上海的弄堂是眾多海派家庭劇集中表現(xiàn)的居所空間，也構(gòu)成了轉(zhuǎn)型之初的上海城市標(biāo)識(shí)，這在《上海一家人》、《年輪》、《孽債》、《兒女情長(zhǎng)》、《婆婆、媳婦和小姑》、《老馬家的幸福往事》等作品中均有所表現(xiàn)。弄堂，既是小市民的生活居所，柴米油鹽、點(diǎn)點(diǎn)滴滴融匯其間，又包容著世俗平易的生活態(tài)度與人生智慧。海派家庭劇中人物的命運(yùn)軌跡往往是由弄堂中走出，進(jìn)入一個(gè)國(guó)際大都市的中心，在那里拼搏、沉浮。上海地域文化也日益顯示出其多元性、現(xiàn)代性特色，外灘的萬(wàn)國(guó)建筑、浦東的東方明珠電視塔、金茂大廈等都是這種多元性、現(xiàn)代性的具體表征。作為國(guó)際大都市的上海，弄堂鋪陳了它的底色，而現(xiàn)代化、時(shí)尚感、國(guó)際化則代表著她的今天和未來(lái)，由此在今昔、新舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建構(gòu)出上海這個(gè)城市獨(dú)特的文化想象。
家庭劇的濃厚寫實(shí)特色讓電視劇藝術(shù)不斷為人們呈現(xiàn)著新的城市景觀，也賦予了這些作品無(wú)可替代的“城市民俗志”及“文化銘文”的品質(zhì)。
(作者為中國(guó)傳媒大學(xué)教授)
（編輯：竹子）