當(dāng)鄉(xiāng)村小戲遇上都市文化
當(dāng)鄉(xiāng)村小戲遇上都市文化——試談淮劇在城市文化中的衍變
《金龍與蜉蝣》
《祥林嫂》劇照
在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場(chǎng)所、劇目、行頭、曲調(diào)、布景等各個(gè)方面都漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。
江淮戲在上海立足不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統(tǒng)劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的思想是落后的，與上海市民所趨從的價(jià)值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對(duì)立的。
淮劇是江淮地區(qū)的一個(gè)重要的地方戲劇種，它歷史悠久，唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長(zhǎng)；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現(xiàn)代戲曲史上曾發(fā)生過(guò)重要的影響：上海市人民淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)六十年代編演的《海港的早晨》、九十年代編演的《金龍與蜉蝣》，江蘇省淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)八九十年代編演的《打碗記》《奇婚記》《太陽(yáng)花》，泰州市淮劇團(tuán)于2003年編演的《祥林嫂》等等，都在一度時(shí)間成了全國(guó)戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發(fā)了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。
上海誕生第一個(gè)江淮戲劇院
從學(xué)術(shù)的角度來(lái)講，這個(gè)劇種具有典型的意義。由它的發(fā)生發(fā)展，可以了解一個(gè)劇種從萌發(fā)、成熟到流傳外埠，需要什么樣的條件。淮劇的前身是鄉(xiāng)村小戲“三可子”，這種民間小戲形態(tài)成為江淮地區(qū)的一個(gè)重要?jiǎng)》N，完全得力于徽劇的培育。然而，倘若它沒(méi)有來(lái)到上海，很可能像徽劇一樣，因不能體現(xiàn)時(shí)代的審美精神而逐漸衰弱。幸運(yùn)的是歷史給予了它闖蕩上海灘的機(jī)遇，得到了現(xiàn)代都市文化的哺育，使它與時(shí)俱進(jìn)，并養(yǎng)成了現(xiàn)代的品格。
清末民初，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農(nóng)民，紛紛破產(chǎn)。他們?cè)谑ネ恋厣踔练课葜螅坏帽尘x鄉(xiāng)，來(lái)到畸形繁華的大上海謀生。里下河地區(qū)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)本來(lái)就十分脆弱，在無(wú)可奈何的情況下，許多農(nóng)民被迫離開(kāi)鄉(xiāng)土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車(chē)車(chē)夫、清潔工、女傭等等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1909年左右，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為130萬(wàn)，而江北籍的人口就有51萬(wàn)。1915年，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為200萬(wàn)，江北籍的人口超過(guò)40%，有80多萬(wàn)。當(dāng)然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區(qū)的人居多。
這么多生活于底層的江北人，必然會(huì)對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)產(chǎn)生集體性的要求。而與他們的收入和欣賞習(xí)慣最相匹配的還是家鄉(xiāng)的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現(xiàn)了。在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場(chǎng)所、劇目、行頭、曲調(diào)、布景等各個(gè)方面都漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。
首先在演出場(chǎng)所上，有了自己固定的劇院。江淮戲在蘇北形成劇種之后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，無(wú)論是在鹽城、淮安，還是在泰興等較大的城市，都沒(méi)有固定的演出場(chǎng)所。這種流動(dòng)性的演出方式，其弊端是明顯的，極不利于劇種的發(fā)展。演職人員大多在五六人到十幾人之間，真正上臺(tái)演出的也僅是七八人而已。這么少的人就不可能上演情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、唱功武打皆備的大戲，而只能常演“二小”、“三小”戲。然而，上海的江淮戲就不是這樣了，麇集在閘北、普陀、楊浦等地的江北人有幾十萬(wàn)之眾，假若每天晚上有1%的人去看戲，就有五六千人之眾。有這么大的市場(chǎng)，自然會(huì)有人投資建造劇院。第一座江淮戲的劇院誕生于1916年，位于閘北太陽(yáng)廟路上，名為“太陽(yáng)廟小菜場(chǎng)戲院”。之后，以演出江淮戲?yàn)橹鞯娜簶?lè)戲園、三義戲園、鳳樂(lè)大戲園、鳳翔大戲園等相繼建成。有了固定的演出場(chǎng)所，藝人的收益穩(wěn)定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來(lái)售藝。可以說(shuō)，在上世紀(jì)二三十年代，里下河地區(qū)有點(diǎn)名聲的江淮戲藝人沒(méi)有一個(gè)沒(méi)有到上海演出過(guò)，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費(fèi)遷移與尋找臺(tái)基（出資邀演的主辦方）的時(shí)間與精力，編排新劇目的數(shù)量比起在里下河時(shí)成倍地增長(zhǎng)。
各劇種新腔頻出促淮劇創(chuàng)新
受上海商業(yè)文化的驅(qū)動(dòng)和其他劇種的影響，不斷創(chuàng)造出新的美聽(tīng)的曲調(diào)。作為戲曲來(lái)說(shuō)，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡(jiǎn)單的老腔老調(diào)。江淮戲剛進(jìn)上海的時(shí)候，所唱的曲調(diào)不外乎【下河調(diào)】【靠把調(diào)】【淮調(diào)】以及民歌小調(diào)【藍(lán)橋調(diào)】【葉子調(diào)】等。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又能融入現(xiàn)時(shí)的音樂(lè)元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽(tīng)?wèi)虻臒崆椋S多藝人作了艱苦地探索，并作出了歷史性的貢獻(xiàn)。1927年，男旦演員謝長(zhǎng)鈺在演出《關(guān)公辭曹》中的曹月娥時(shí)，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標(biāo)共同研究在【下河調(diào)】的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調(diào)】。該調(diào)調(diào)式為五聲徵調(diào)，基本曲式結(jié)構(gòu)為行腔——對(duì)句——落板，用京胡這一絲弦樂(lè)器伴奏。【拉調(diào)】的創(chuàng)造具有下列意義：一、構(gòu)成了板腔體與民歌聯(lián)曲體共存的淮劇音樂(lè)體制，增強(qiáng)了音樂(lè)總體的表現(xiàn)力；二、之前多是粗聲大嗓的敘事體聲腔，而【拉調(diào)】為文雅細(xì)膩的抒情性的唱腔，它的問(wèn)世無(wú)疑提升了整個(gè)江淮戲聲腔的藝術(shù)性；三、結(jié)束了江淮戲單用鑼鼓伴奏的歷史；四、從此以后，江淮戲從自然的生存狀態(tài)進(jìn)入了自覺(jué)適應(yīng)都市環(huán)境的新時(shí)期。藝人們以【拉調(diào)】為基礎(chǔ)，不斷創(chuàng)造新腔。李玉花摸索出了“六字連環(huán)句”，馬麟童探討出了一句三頓（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺(tái)本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時(shí)，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發(fā)明了一種后來(lái)被稱(chēng)為【自由調(diào)】的曲調(diào)。【自由調(diào)】的出現(xiàn)，標(biāo)志著江淮戲完全適應(yīng)了都市的生存環(huán)境，打破了【淮調(diào)】【拉調(diào)】的固定結(jié)構(gòu)模式，拓展了旋律展開(kāi)的空間。江淮戲的藝人能夠在曲調(diào)的創(chuàng)新上有所作為，與受姐妹劇種的影響也是分不開(kāi)的。當(dāng)時(shí)在上海灘上活躍的劇種如京劇、越劇、灘簧等，無(wú)一不在曲調(diào)創(chuàng)新上作出積極的努力，并且都受到了觀眾的贊賞。新腔甫出，觀眾便爭(zhēng)先恐后地涌入劇院。倘若美聽(tīng)，則不吝贊美之詞。這樣的風(fēng)氣不能不對(duì)江淮戲的藝人極大的觸動(dòng)，他們?cè)诤徒忝脛》N藝人的交往中，學(xué)到了創(chuàng)腔的方法與經(jīng)驗(yàn)。總之，假使江淮戲沒(méi)有上海都市文化的哺育，在聲腔上有著這么大的進(jìn)步幾乎是不可能的。
價(jià)值取向去封建化
市民的審美趣味成為取舍劇目的標(biāo)準(zhǔn)。江淮戲在上海露面時(shí)，所上演的劇目自然和在里下河的一樣，小戲?yàn)椤斗N大麥》《劉二姐趕會(huì)》《小寡婦上墳》《李迎春出家》等，大戲則多為“九蓮十三英”和根據(jù)江淮地區(qū)的傳說(shuō)故事編創(chuàng)的劇目，如《丁黃氏》《急拿王兆》之類(lèi)。不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統(tǒng)劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的思想是落后的，與上海市民所趨從的價(jià)值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對(duì)立的。譬如在里下河地區(qū)盛演不衰的《丁黃氏》就是這樣的：劇寫(xiě)丁黃氏私通鹽匪王啟明，謀殺親夫，移尸地主秦樹(shù)林家。移尸時(shí)恰巧被拾荒人趙大窺見(jiàn)。案發(fā)后，丁黃氏被拘，王也被逮捕歸案。然丁以色相迷惑官府衙役。最后丁氏反而被無(wú)罪釋放。該劇曾被稱(chēng)之為“吃飯戲”，即只要戲班生意清淡，沒(méi)錢(qián)買(mǎi)薪購(gòu)米了，就演該戲，便能解決吃飯的問(wèn)題。由于經(jīng)常演出，主人公丁黃氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并謂之【丁黃氏調(diào)】。這部戲明顯地站在禮教與男權(quán)的角度對(duì)婦女竭盡丑化貶斥之能事，認(rèn)為社會(huì)許多的罪惡都是因像“潘金蓮”這類(lèi)女性的淫蕩惡毒引發(fā)的。然而在封建意識(shí)非常濃厚的里下河地區(qū)，無(wú)人提出質(zhì)疑，倒是人人認(rèn)同這樣的題旨。相反，民主自由精神占取主導(dǎo)地位的上海就不同了，觀眾看了《丁黃氏》，對(duì)其淫蕩的形象提出批評(píng)，于是，其劇在上海便逐漸退出了舞臺(tái)。即使搬演，也將丁黃氏改為受迫害的品行端正的良家婦女的形象。
江淮戲的劇目受市民審美趣味的引導(dǎo)，有兩點(diǎn)突出表現(xiàn)：一是演連臺(tái)本戲。上世紀(jì)二三十年代，海派京劇等許多劇種為了滿足市民追求曲折離奇的故事情節(jié)的特點(diǎn)，上演了連臺(tái)本戲。有的連臺(tái)本戲如《文素臣》演出一輪竟然需要兩年時(shí)間。江淮戲藝人見(jiàn)連臺(tái)本戲的人氣如此旺盛，便積極地步趨其后，上演了《七世不團(tuán)圓》《飛龍傳》《包公案》《安邦定國(guó)志》等等。二是移植江南劇種的成功劇目。盡管在上海的江北籍的人口比起在上海的蘇錫常或浙北的杭嘉湖或浙東的寧波、紹興的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社會(huì)地位較低、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的作用較小，因此，其文化常處于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰蘇南或浙北、浙東的文化，自覺(jué)地向原籍蘇錫常或?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ说膶徝廊の犊繑n。于是，就出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：是凡原籍蘇錫常或?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ怂蕾p的，就是整個(gè)上海人所欣賞的，戲曲也是如此。在此審美取向的引導(dǎo)下，江淮戲便大量搬演灘簧、越劇等江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》《碧玉緣》《獨(dú)占花魁》《何文秀》等等。
當(dāng)然，江淮戲受上海都市文化的影響，遠(yuǎn)不止上述的三個(gè)方面，在樂(lè)器、布景、服飾甚至語(yǔ)音方面都作了改變。這種改變是順應(yīng)城市化這一歷史潮流的，因而是進(jìn)步的提升劇種質(zhì)量的改變。當(dāng)面貌一新的江淮戲再到包括發(fā)祥地里下河地區(qū)的蘇北演出時(shí)，人們不因?yàn)樗哂辛爽F(xiàn)代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋氣”所吸引，僅就曲調(diào)而言，所有在蘇北演出的江淮戲戲班子，無(wú)一不運(yùn)用上海江淮戲藝人所創(chuàng)造的【拉調(diào)】【自由調(diào)】與【新淮調(diào)】等。就是“淮劇”這一名稱(chēng)，也是從上海開(kāi)始的。
由淮劇的發(fā)展史可以看出：鄉(xiāng)村小戲要迅速成長(zhǎng)，離不開(kāi)成熟劇種的扶持與城市文化的哺育，而后者尤為重要。
朱恒夫（上海大學(xué)中國(guó)戲曲發(fā)展研究中心主任）
（編輯：黃遠(yuǎn)）