北京人藝未來之發(fā)展
話劇的發(fā)展方向要依據(jù)觀眾的愛好和需要。因此總結(jié)具體歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，比空談理論更重要。2008年出版的《上海話劇百年史述》一書中就曾提到：“80年代，人們不再滿足于耳提面命式的教育，而是帶著自己的感情和理性……西方的各種戲劇思潮和流派的紛紛涌入……掀起一股‘探索劇’的熱流……話劇界在短短十年里幾乎把西方百年間的各個現(xiàn)代戲劇流派的手段、技巧全都搬用了一遍……從‘探索劇’到‘小劇場’話劇，留下了新的舞臺經(jīng)驗……”，“90年代初，《留守女士》和《情人》在上海、北京，乃至全國的演出都引起了轟動效應(yīng)（前者公演了300多場），它們在一定程度上恢復(fù)了上海‘大眾戲劇’的傳統(tǒng)，都不約而同地放棄了80年代‘探索戲劇’那種哲學(xué)與文化探索的熱衷，和對‘形而上’問題的偏愛，在內(nèi)容上開始關(guān)注普通人的生活狀態(tài)和情感狀態(tài)。遠(yuǎn)離了先鋒派的藝術(shù)試驗，而轉(zhuǎn)向爭取普通話劇觀眾的商業(yè)化戲劇……”，“話劇市場化是雙刃劍——一方面強化利益的追逐，另一方面也弱化了對戲劇藝術(shù)的人文精神和社會責(zé)任的關(guān)注……”
在此，應(yīng)當(dāng)回顧一下中國話劇和戲劇院的歷史：“從‘五四’新文化運動大力倡導(dǎo)改革的1918年起，到1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前……現(xiàn)代話劇從發(fā)端、形成、到走向成熟……第一個階段是20年代的‘愛美的’戲劇時代，第二個階段是30年代開展的從左翼戲劇到國防戲劇時期，這正是現(xiàn)代話劇逐步走向成熟的階段……第一個‘愛美的’戲劇團體是1921年3月在上海成立的‘民眾戲劇社’（沈雁冰仿效羅曼·羅蘭倡導(dǎo)的‘民眾劇院’而提名的）。”
《戲劇》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表過以下宣言：“蕭伯納曾說：‘戲場是宣傳主義的地方！’這句話雖然不能一定是，但我們至少可以說一句：當(dāng)看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要地位，是推動社會使之前進(jìn)的一個輪子……表示要向美、法的小劇場運動學(xué)習(xí)：‘拿藝術(shù)化的戲劇表現(xiàn)人類高尚的理想。’還根據(jù)羅曼·羅蘭的觀點，提出要用戲劇使勞工們得到‘娛樂’、‘能力’、‘知識’。”
到了2012年，北京人藝的《甲子園》上演，報上曾出現(xiàn)這樣的標(biāo)題：“以一種精神的堅守呼喚人性的復(fù)歸。”并說：“很多人看戲，不是看臺上的人物，而是在找我們自己的影子。”
就在此前不久，報上曾發(fā)表過兩篇網(wǎng)民對新版《推銷員之死》的演出意見：“如果不能帶來愛，至少傳遞希望。如果不能傳遞希望，起碼可以謀求理解吧！在這部戲里，高尚的藝術(shù)被眼花繚亂的形式遮蔽了！”“整場演出，我沒有看到夢想，沒有看到人物飽滿或悲涼的靈魂，沒有看到驅(qū)動他們行動的力量源自哪里，更沒有看到‘愛’！”
在重慶創(chuàng)作《北京人》的過程中，曹禺曾向劇專學(xué)生讀了該劇的片段，然后問：“你們聽得出來這個劇本寫的是什么嗎？”學(xué)生方璦德回答：“我覺得您寫出了善良的人們在一片無涯的痛苦中，以撫慰別人為自己快樂的高潔心靈。尤其是愫方，她簡直是美的化身。”曹禺說：“你理解得不錯。”（近年演出中愫方卻被“大屋頂”和“斜地面”替代了！）
通過以上的歷史例證，可以看出，藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人的走向?qū)騽≡旱陌l(fā)展方向起著決定性的作用。
焦菊隱先生說過：“寫戲，就是寫人，寫人，就是寫性格。從臺詞里挖掘形體動作和舞臺行動，用生活細(xì)節(jié)和濃郁感情來豐富舞臺生活和人物形象，因而使劇本一經(jīng)演出就煥發(fā)光彩，這是中國學(xué)派表演藝術(shù)的驚人的創(chuàng)造……”于是之也說過：“《龍須溝》剛演，廖承志就寫信給李伯釗院長，他認(rèn)為這戲充滿著愛的感情。周揚欣賞狗子來向瘋子認(rèn)罪，瘋子只叫狗子：‘把你的手伸出來，給我瞅瞅！’看看他的手說：‘啊，你的也是人手啊！去吧！’周揚評這句話是‘有斤兩的’。”曹禺院長解放后寫過好幾個劇本，其中最成功的角色是《王昭君》里的“孫美人”，于是之創(chuàng)造了不少舞臺形象，最引人注目的是《駱駝祥子》里的“老馬”，為什么？！
因為如何表現(xiàn)“人”，一直是北京人藝對創(chuàng)作方法選擇時的重點。
焦先生初來人藝時，發(fā)現(xiàn)大量的桌面分析工作被填鴨地塞給演員，后果是造成了表演的概念化和表演中的情緒。他改用了“體驗生活”的做法，鼓勵用“形象思維”。他說：“戲是演給觀眾看的，要具體，不能抽象。”把“內(nèi)心體驗”改成“形體動作”。并指出：把作家的行動性語言組織成為具有語言性的行動，這就是戲劇藝術(shù)的對立統(tǒng)一規(guī)律。導(dǎo)演要和演員一起挖掘人物的心理行動。這一思路在《龍須溝》第一幕“出走”的一場戲中取得了巨大的成功。后來他又從蘇聯(lián)專家那里領(lǐng)悟到“斯氏體系”的創(chuàng)作原理，最根本的是最高任務(wù)、貫串行動和規(guī)定情境的學(xué)說，最高任務(wù)的提法是科學(xué)的。緊跟著他就提出了“民族代試驗”的主張。他說：“戲曲給我思想上引了路，幫我理解體會了一些斯氏所闡明的形體動作和內(nèi)心動作的一致性。符合規(guī)定情境的形體動作，可以誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動作。在這一點上，我們對戲曲比斯氏的要求更為嚴(yán)格。”
焦先生的試驗是通過郭老的三部戲進(jìn)行的（1957年《虎符》，1959年《蔡文姬》，1962年《武則天》）。其中重點試驗了中國傳統(tǒng)詩畫里的注重人物內(nèi)心意境抒發(fā)，特別強調(diào)“神似”。“神”，可以喚起豐富的想象，使觀眾著迷。（朱琳在《蔡文姬》中創(chuàng)造“詩人的腳步”，就是一例）他說：“中國戲曲是現(xiàn)實主義的藝術(shù)，而不是象征的藝術(shù)。”焦先生的“中國學(xué)派”生前已經(jīng)初露端倪，可惜本人英年早逝。希望后繼有人，能把他未了的志愿繼承下去。加強形體動作表現(xiàn)的話劇形式，在當(dāng)前代表著一個前進(jìn)的方向，焦先生的試驗是具有前瞻性的。
（編輯：單鳴）