背景與理念——上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)雜感
不久前，我有幸忝列寧夏文藝骨干隊(duì)伍赴上海戲劇學(xué)院，進(jìn)行為期7天的培訓(xùn)與學(xué)習(xí)。在7天緊鑼密鼓的學(xué)習(xí)中，感覺很累，但收獲很多；感覺理念上的沖突很明顯，但沖突最終能化合為某種共識。因此，這次學(xué)習(xí)，留給我最深的記憶，便是面向困惑的坦誠，和身處挑戰(zhàn)的選擇。這是文藝的規(guī)律，更是作為主體的文藝創(chuàng)作者的思索狀態(tài)：沒有絕對正確的答案，只有不斷靠近真理的奮力前行。
我們所在的位置
大體來說，北京學(xué)者喜歡走國際路線，你聽的最多的是“全球化”、“文化認(rèn)同”、“身份認(rèn)同”等等概念。中關(guān)村拾垃圾者角色的變化預(yù)示著什么，是北京學(xué)者需要搶先關(guān)注的——獲得話語的命名權(quán)。上海呢？注重精致的技巧、樂于經(jīng)營微妙的修辭、善于結(jié)構(gòu)巧妙的結(jié)構(gòu)和關(guān)切市民階層個(gè)體內(nèi)心的微妙波動(dòng)。在這兩個(gè)維度中，寧夏文藝創(chuàng)作會在什么位置呢？
打完返回的行李包，頓時(shí)陷入莫名的沉思之中，尤其某些尖銳的拷問最先開始變得清晰起來了，它是，我或者我們的文藝創(chuàng)作、文藝?yán)碚撍秸幵谑裁次恢茫?/p>
2005年春季，我正好在北京的魯迅文學(xué)院學(xué)習(xí)過兩個(gè)多月時(shí)間，現(xiàn)在又是“上戲”，京滬兩地的學(xué)術(shù)動(dòng)向恰好可以進(jìn)行一個(gè)對比。
大體來說，北京學(xué)者喜歡走國際路線，你聽的最多的是“全球化”、“文化認(rèn)同”、“身份認(rèn)同”等等概念。一方面，北京是中國政治文化中心，全球化這樣的視野，對于在京學(xué)者，一定程度其實(shí)僅僅充當(dāng)了他們言說的宏大背景來使用，至于經(jīng)濟(jì)、文化全球化下個(gè)體的具體處境，北京學(xué)者關(guān)注的并不多。比如，當(dāng)年正時(shí)興后現(xiàn)代，有個(gè)學(xué)者就拿中關(guān)村舉例論證中國人的后現(xiàn)代性。他說，中關(guān)村的拾垃圾者用手機(jī)聯(lián)系業(yè)務(wù)，說明中國人、特別是底層老百姓已經(jīng)進(jìn)入了后現(xiàn)代。很明顯，這種論證是相當(dāng)粗糙的，因?yàn)檎撌鲋胁]有如人所愿地細(xì)致分析作為個(gè)體的人，他是如何周旋于這個(gè)信息化時(shí)代的，以及手機(jī)的使用究竟是生活必須還是休閑必須，都沒有下文。但這個(gè)缺失，并不影響理論的以點(diǎn)帶面、以個(gè)別囊括全部，總之，拾垃圾者角色的變化預(yù)示著什么，是北京學(xué)者需要搶先關(guān)注的——獲得話語的命名權(quán)。另一方面，在宏大論述中，的確也內(nèi)含著一個(gè)啟人深思的視野，就是北京學(xué)者一般會有整體思維能力，即他們總能在公共關(guān)懷的視角，看待某一具體社會文化問題，或文藝創(chuàng)作問題，包括適時(shí)地納入底層者來檢驗(yàn)最前沿理論思潮。因此，要總結(jié)的話，北京學(xué)者是宏觀過剩而微觀匱乏，是前沿探索有余而后方實(shí)證嫌不足。
上海呢？七天時(shí)間就一個(gè)高校來概括上?？赡芪幢赜姓f服力，然而因?yàn)槲覀凂雎牭闹v座實(shí)際上并不限于“上戲”教授，或者還能勉為其難?？偟挠∠笫?，上海學(xué)者的理念、理論及關(guān)注點(diǎn)，與他們所在的城市文化息息相關(guān)。他們共享并認(rèn)同他們已經(jīng)成熟的市民文化土壤，甚至可以說，他們關(guān)于文藝各個(gè)門類的認(rèn)知，完全是上個(gè)世紀(jì)三四十年代張愛玲的傳統(tǒng)，注重精致的技巧、樂于經(jīng)營微妙的修辭、善于結(jié)構(gòu)巧妙的結(jié)構(gòu)和關(guān)切市民階層個(gè)體內(nèi)心的微妙波動(dòng)。這樣的一種基本思維水平，時(shí)代潮汐的大動(dòng)向、社會現(xiàn)實(shí)的尖銳問題和精神價(jià)值方面的重大變化，顯然就居于次要的位置了，或者雖不次要但一定是被主題先行的市民文化慣性壓到了次要位置。因?yàn)槭忻裎幕囊粋€(gè)本質(zhì)規(guī)定性是以自我為中心、以自我內(nèi)心感受為本位。比如，盧昂和漢斯關(guān)于“真實(shí)性”的對話，長達(dá)近三個(gè)小時(shí)，但結(jié)論卻令人吃驚。他們當(dāng)中，包括參與討論的研究生、進(jìn)修生，沒有誰愿意把視野放到公共價(jià)值平臺上來檢驗(yàn)他們所謂的“個(gè)人感受的真實(shí)”——討論文藝的“真實(shí)性”，視野一旦收縮到言人人殊的個(gè)人視角，那就是活脫脫的相對主義，或者虛無主義。這一點(diǎn)而言，你就自然會聯(lián)想到三十年前的1993年，為什么是上海學(xué)者發(fā)起了“人文精神討論”，又為什么是三十年后的今天仍然是上海學(xué)者要再度掀起“人文精神再討論”，而不是其他地方了。因?yàn)?，三十年前，正是商品?jīng)濟(jì)洶涌而來之時(shí)，有良知的知識分子最先感受到了商品機(jī)制對人文價(jià)值的擠壓；三十年后的今天，市民文化甚至小市民文化成了市場消費(fèi)的主體，這就再一次鼓蕩了經(jīng)濟(jì)主義對人文價(jià)值的異化。而這兩點(diǎn)兩個(gè)階段，只有生活在上海，什么是人文的重要性才能體驗(yàn)得比在其他地方更深；怎樣的缺失才算是人文精神的缺失，也只有在上海，才會感知得更加真切。由此觀之，滬上學(xué)者眼里精致的、經(jīng)營的和精巧的文藝，除了對完美的追求以外，價(jià)值觀上將會導(dǎo)向一個(gè)令人擔(dān)憂的文藝地帶。借用哈維爾的話說，他們實(shí)際上把文藝看成了“內(nèi)在性的消費(fèi)”物品，即自由地消費(fèi)自我的小小感受、自主地打造自我的價(jià)值圈地，而不是內(nèi)在于這個(gè)時(shí)代絕大多數(shù)人的生活現(xiàn)實(shí)，并反過來審視藝術(shù)的諷刺力量，或者批判精神。尤其是在當(dāng)前不顧一切的經(jīng)濟(jì)增長機(jī)制下，在文化、藝術(shù)都要產(chǎn)業(yè)化的思維驅(qū)動(dòng)下，這種向內(nèi)的、以個(gè)人為本位的藝術(shù)觀，只能越來越使藝術(shù)走向觀眾（讀者）的反面，而不是進(jìn)入觀眾（讀者）的心靈，因?yàn)?，如此藝術(shù)，固然精致，遺憾的是，在精致之上，沒有建立一個(gè)共享的可能性價(jià)值期許。當(dāng)然，這一點(diǎn)，據(jù)說與上海人的日常生活分布情況正好成正比。市中心基本看不到民工身影，白領(lǐng)階層也很少擠進(jìn)市中心區(qū)的社區(qū)高樓，要了解底層百姓處境，只能到外郊或純粹的郊區(qū)棚戶區(qū)。上海富人與窮人生活區(qū)域涇渭分明、精神享受與精神困境自然也水火難容。談藝術(shù)和享受市民文化饋贈的，正好集中在前者人群中及前者所集中的區(qū)域。這就形成了藝術(shù)的某種等級建制：致力于這一個(gè)體內(nèi)心真實(shí)感受的，可能是另一區(qū)域個(gè)體內(nèi)心很難想象的東西。而他們所信以為真的藝術(shù)，正好是建立在對前者人群的構(gòu)想的、符合“安全消費(fèi)”原理的藝術(shù)。
在這兩個(gè)維度中，寧夏文藝創(chuàng)作會在什么位置呢？
我的一家之言來說，第一，一般性看，寧夏文藝創(chuàng)作在整體上并未擺脫上個(gè)世紀(jì)三四十年代左翼文藝圖解政策的思維定勢，特別是沒有擺脫那個(gè)時(shí)期趙樹理路子的影響。舞臺劇，甚至還停留在宣傳政策的層面——用“上戲”教授、著名編劇羅懷臻的表述說，“三下鄉(xiāng)”、“三貼近”只是文藝服務(wù)的策略和情懷，不是文藝的規(guī)律。文藝的規(guī)律是，用“現(xiàn)代性”的審美眼光檢驗(yàn)“地域性”，并突出本土文化的再生資源，達(dá)到審視現(xiàn)實(shí)生活的目的，包括審視地看待政治文化，最終提升觀眾（讀者）審視自我劣根性的目的。
第二，就個(gè)別性說，一些創(chuàng)作傾向于敘寫、演繹原鄉(xiāng)、原教旨主題，無論價(jià)值取向還是審美趣味，或者表現(xiàn)手法，很難看出這些創(chuàng)作主體受過啟蒙現(xiàn)代性思想的影響，因而作品也就很難進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的縱深地帶來敘事和結(jié)構(gòu)故事。所以，作品所傳達(dá)的平靜、安逸、幸福、快樂，也就并不具有內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)性”，而是某種外在于創(chuàng)作主體的理念指引下的“虛構(gòu)”和“教化”。
第三，審美價(jià)值選擇上，寧夏絕大多數(shù)文藝創(chuàng)作，有某種“脫鄉(xiāng)”后“進(jìn)城”的趨向。什么意思呢？“脫鄉(xiāng)”，是無法敘事城鎮(zhèn)化進(jìn)程而產(chǎn)生的某種價(jià)值斷裂，既不熟悉城鎮(zhèn)化后的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，也不了解城市化之前的城市生活——誤把已經(jīng)有的小市民文化價(jià)值模式當(dāng)做城鎮(zhèn)化后的城市文化來書寫。這一點(diǎn)上，寧夏似乎更愿意步上海的后塵，一些作者開始進(jìn)入了小市民文化的創(chuàng)作程式。當(dāng)然，自西部電影的那種粗狂、豪放、野性成為西部符號以來，“新西部電影”為了超越西部電影而制作的純情、單純、純凈等，可能構(gòu)成了創(chuàng)作者集體模仿的一個(gè)前文本。這就導(dǎo)致目前的創(chuàng)作水平，普遍處在一個(gè)與活生生的生存相隔，并嚴(yán)重脫離寧夏現(xiàn)實(shí)乃至西部整體狀況的屬于部分或完全符號化的水平線，而不是介入現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)疑難的反觀性、反思性位置。
我們的理論批評何為
寧夏文藝的圈子小，大家都低頭不見抬頭見，人情評論而已；更深一步追究，其實(shí)是知識儲備欠缺所致。文藝?yán)碚撆u人才的成長要比創(chuàng)作人才的成長慢得多，也困難得多。因此，應(yīng)該切實(shí)發(fā)現(xiàn)一批真正喜歡、真正對文藝?yán)碚撚兴@研、真正有文藝?yán)碚撗芯磕芰Φ娜?，進(jìn)行固定跟蹤培養(yǎng)，如此，才方便青壯年人才的脫穎而出。
基于多次忝列寧夏文藝，特別是文學(xué)創(chuàng)作研討會的經(jīng)歷，我感覺寧夏文藝?yán)碚撆u力量薄弱到了不能不引起各方面重視的程度。
第一，知識準(zhǔn)備上非常欠缺，基本停留在“讀后感”的水平，凡發(fā)表的都潛意識認(rèn)為一定是值得效仿的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，凡排練演出的，也前在地認(rèn)定是集體智慧的結(jié)晶。究其原因，寧夏文藝的圈子小，大家都低頭不見抬頭見，人情評論而已；更深一步追究，其實(shí)是知識儲備欠缺所致。批評不是廣告，也不是捧場吆喝，但要完成批評的基本準(zhǔn)備，首先得超越既定的語境規(guī)定性，包括超越一時(shí)間炒得很熱的意識形態(tài)規(guī)定性。而要達(dá)到這一層，具備必要的當(dāng)前前沿的文藝?yán)碚撝R，顯然十分重要。
第二，價(jià)值取向上，差不多是唯美型批評。經(jīng)濟(jì)狀況而言，相比較，寧夏可謂底層社會的底層，這就使得我們的文藝?yán)碚撆u，很大程度在消費(fèi)自己的“苦難”。就是說，講述苦難，本身是一件痛苦的事，但是理論批評十分愿意在苦難敘事中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)如今人們所熱衷的“心態(tài)美學(xué)”。這樣，苦難中的人和事，非但沒有成為我們觀照歷史的視角，反而成了理論批評構(gòu)筑人性審美的依據(jù)?？嚯y的審視意義，于是消弭在了歡樂、恬靜的審美話語里了。人們被告知，在苦難中，我們才養(yǎng)成了隱忍、內(nèi)斂的氣質(zhì)，批評在更高一層開創(chuàng)“批判性的言論文化”（古爾德納語）的力量于是藏匿了。
以上兩點(diǎn)，是批評個(gè)體在批評認(rèn)知上的普遍性現(xiàn)狀。
那么，今后，我們的理論批評政策該有哪些方面的調(diào)整呢？我也不妨談點(diǎn)個(gè)人設(shè)想。
1.急需建立健全寧夏文藝?yán)碚撆u梯隊(duì)培養(yǎng)機(jī)制，形成寧夏文藝?yán)碚撆u隊(duì)伍。與我熟悉的北京、上海、江蘇、山東、山西等省相比較，它們既有理論批評刊物，有理論學(xué)會，也有出版資助項(xiàng)目，批評成果能在第一時(shí)間面世，有力地助推了文藝?yán)碚撆u人才的成長，這是就非官方的組織而言。官方組織上，它們有著成熟或較成熟的文藝?yán)碚撛u獎(jiǎng)制度，以及機(jī)制化的文藝?yán)碚撊瞬艓欤瑹o疑鼓勵(lì)了批評人才的參與度。而寧夏在以上諸方面都顯得很薄弱，既沒有像樣的專項(xiàng)出版資助，也沒有專門的文藝?yán)碚撊瞬艓?，更沒有專為文藝?yán)碚撛O(shè)立的獎(jiǎng)項(xiàng)。因此，目前寧夏的文藝?yán)碚撆u家，實(shí)際上都是自發(fā)的、興趣性的和散兵游勇的狀態(tài)。在這個(gè)格局中的理論批評個(gè)體，是很難頂?shù)米〕霭骐y、認(rèn)可難的壓力的。因?yàn)樽鳛閭€(gè)體，他們寄身在可能不同的單位、部門，在完成本職工作的前提下進(jìn)行文藝?yán)碚撆u實(shí)踐，倘若既沒有物質(zhì)上的資助，也沒有精神上的認(rèn)可，潰散是必然的。事實(shí)上，寧夏文藝?yán)碚撆u人才的異常匱乏，已經(jīng)部分地證明了這一點(diǎn)。
2.希望像這次赴上海學(xué)習(xí)一樣，能夠常態(tài)化這種“走出去”活動(dòng)。文藝?yán)碚撆u人才的成長要比創(chuàng)作人才的成長慢得多，也困難得多。因此，應(yīng)該切實(shí)發(fā)現(xiàn)一批真正喜歡、真正對文藝?yán)碚撚兴@研、真正有文藝?yán)碚撗芯磕芰Φ娜?，進(jìn)行固定跟蹤培養(yǎng)，如此，才方便青壯年人才的脫穎而出。
我們需要走出哪些思維誤區(qū)
法國對文藝的資助有這么幾條硬杠杠：嚴(yán)肅藝術(shù)需要社會扶持；扶持的方式包括資金、場地、實(shí)物、人員和機(jī)構(gòu)等方面；資助不等于干預(yù)，藝術(shù)家依舊需要努力并保持獨(dú)立的地位；法蘭克福學(xué)派對于藝術(shù)的認(rèn)識是非功利的、自由的和批判精神的——這正是法國政府為什么要拿出大量資金用來扶持藝術(shù)的最重要原因。尤其這后一點(diǎn)，值得引起我們的文化政策和藝術(shù)管理決策層的高度重視。
為什么要冒昧談這些呢？
我以為有這樣一些流行觀念需要破除。其一，認(rèn)為文藝作品，特別是演藝類作品有沒有影響力，能否獲大獎(jiǎng)，完全在于后面是否有個(gè)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)支撐，這部分是有道理的，獲獎(jiǎng)的潛規(guī)則能起關(guān)鍵性作用。然而，我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)，是切實(shí)觀照人們精神處境，建構(gòu)人們價(jià)值、至少是給人以意義生活啟迪的作品。大獎(jiǎng)、大項(xiàng)目也許方便于產(chǎn)業(yè)化，但未必深得人心——燒完錢以后、獲完獎(jiǎng)之后，歸宿只能是倉庫的作品，恐怕為數(shù)并不少。
其二，認(rèn)為文藝?yán)碚撆u與文藝創(chuàng)作關(guān)系不大。這種觀念是相信錢的威力所致。但是一個(gè)基本文藝規(guī)律是，沒有哪個(gè)文藝杰作，是未經(jīng)文藝?yán)碚撜撛u的廣泛眷顧而徑直由某一獎(jiǎng)項(xiàng)推到文藝史，或留存到群眾的心里的，這已部分地被很多獲獎(jiǎng)作品的實(shí)際處境所證明。
其三，認(rèn)為只有產(chǎn)業(yè)化，文藝才會贏得大發(fā)展大繁榮。對于探索人的價(jià)值追求、培養(yǎng)人的審美趣味和塑造健康人性的文藝作品，這樣的觀念是完全違背藝術(shù)規(guī)律的。“上戲”宮寶榮教授的講座題目是《歐洲的文化政策與藝術(shù)管理》，在講到“歐洲為什么要贊助藝術(shù)”一節(jié)時(shí)，他把藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展關(guān)系，也就是即使是藝術(shù)繁榮時(shí)代，增加的只是供應(yīng)而非消費(fèi)的現(xiàn)象，稱之為“鮑摩爾、鮑文病”。這稱謂的原委來自美國學(xué)者鮑摩爾和鮑文1966年發(fā)表的一篇調(diào)研報(bào)告，該報(bào)告顯示，藝術(shù)繁榮與經(jīng)濟(jì)增長成反比：一、藝術(shù)團(tuán)體的經(jīng)濟(jì)只會隨著整個(gè)經(jīng)濟(jì)體系的成長而惡化；二、一般說，新技術(shù)帶來產(chǎn)品產(chǎn)量提高，使得單位成本下降，利潤提高，勞動(dòng)者的收入也就增加；三、技術(shù)對藝術(shù)團(tuán)體毫無用處，時(shí)間花費(fèi)越大，并不帶來生產(chǎn)力的提高，相反，卻是成本的增加，它與其他領(lǐng)域的成本收入恰成反比，收入缺口越小。等到上個(gè)世紀(jì)八十年代，兩人再下去調(diào)研，得到的資料基本沒有變化，也就是說結(jié)論還是：藝術(shù)對經(jīng)濟(jì)成長的貢獻(xiàn)非常有限，藝術(shù)在人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的比例很少，幾十年都基本如此。所以他們的結(jié)論依然是，藝術(shù)需要贊助。
贊助，是除法國以外的大多數(shù)歐洲國家的政策，而法國，則更類似中國，屬于國家直接管理和理事會成員由政府官員組成的形式，都是典型的“一竿子到底”。只不過不同在于，法國是資助。法國的資助有這么幾條硬杠杠：嚴(yán)肅藝術(shù)需要社會扶持；扶持的方式包括資金、場地、實(shí)物、人員和機(jī)構(gòu)等方面；資助不等于干預(yù)，藝術(shù)家依舊保持獨(dú)立的地位；資助不等于包養(yǎng)，藝術(shù)家仍需努力。再加上，法蘭克福學(xué)派對文化產(chǎn)業(yè)的批評在法國已經(jīng)構(gòu)成一種優(yōu)秀傳統(tǒng)，他們對于藝術(shù)的認(rèn)識就是非功利的、自由的和批判精神的——這正是法國政府為什么要拿出大量資金用來扶持藝術(shù)的最重要原因。
尤其這后一點(diǎn)，值得引起我們的文化政策和藝術(shù)管理決策層的高度重視：對于藝術(shù)，是贊助，還是推向市場？關(guān)于文藝的發(fā)展，是耐心地培植，還是盲目地由產(chǎn)業(yè)化方式來經(jīng)營？
（編輯：曉婧）