愛(ài)戰(zhàn)勝了死——淺說(shuō)新編錫劇《一盅緣》
一
一部《牡丹亭》傾倒無(wú)數(shù)，代代如此，皆因說(shuō)破了一個(gè)“情”字。湯顯祖看透這個(gè)“情”字是一種無(wú)可馴順羈絆的不屈力量，嘆之曰：“噫而風(fēng)飛，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不縱之于此。”孟姜女哭倒長(zhǎng)城，梁祝死而雙蝶，白蛇水漫金山，織女七夕鵲橋……那個(gè)“情”字雖被“厄之于彼”，卻無(wú)不“縱之于此”。
如果說(shuō)杜麗娘為追尋夢(mèng)中的愛(ài)情而“生者可以死，死可以生”，縱情于生死往還，終究成全了“情”的歸宿，自己做主結(jié)為夫妻，使情縱而有緣，那么，植根于河陽(yáng)山歌沃土之中的新編錫劇《一盅緣》（張家港藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出）卻在循跡《牡丹亭》之后而另有所見(jiàn)——緣盡情愈濃。
作為漢民族文學(xué)寶庫(kù)之一的河陽(yáng)山歌，其中有一首長(zhǎng)達(dá)6448行的《圣關(guān)還魂》深受聽(tīng)眾的喜愛(ài)：“今朝來(lái)把圣關(guān)唱，大男小女喜歡暢，隔河小奴正標(biāo)致，聽(tīng)了山歌忘了娘。”這便是《一盅緣》的原始素材。青年劇作家羅周慧眼獨(dú)具，運(yùn)用戲劇思維從這首傳唱千年的敘事民歌里大膽取舍，精心提煉，巧妙建構(gòu)出一部柔美與奇峻兼容、老辣與清新并蓄、逼真與魔幻交替、守望與棄絕因應(yīng)的新編戲劇。其中，最值得關(guān)注的是，《一盅緣》之“還魂”與《圣關(guān)還魂》之“還魂”迥然不同，全劇傾力嘗試對(duì)“還魂”二字做出別樣的解讀——
在河陽(yáng)山歌《圣關(guān)還魂》里，林六姐對(duì)趙圣關(guān)矢志不移的愛(ài)情力量感動(dòng)了上天的神仙、地界的官府，使趙圣關(guān)死而復(fù)生，與林六姐終成眷屬。而錫劇《一盅緣》運(yùn)思筆端的則是淋漓盡致地刻畫(huà)女主人公林六娘（即民歌中的林六姐）的“情”：熾烈的愛(ài)情，執(zhí)著的真情，忠貞的苦情，無(wú)緣的深情。她不顧世俗偏見(jiàn)，勇闖趙府華堂，擔(dān)當(dāng)起為趙圣關(guān)祛病救命而拜遍吳山十廟的重任，她那癡心純情將愛(ài)情燃燒得烈焰騰騰。再至尋遍山廟，跪拜，叩首，道情，揶揄，乞求，祈愿……她心中愛(ài)情的烈火燃燒得奇彩綻放，令人驚嘆這小女子竟能櫻口漱玉，字如珠璣，話鋒銳利，驚人感人：“燕雀有逸趣，未必羨鳳池。縱無(wú)雙飛翼，自有情依依。”由于情急意切，她甚至敢于指點(diǎn)諸神，數(shù)落他們各自的隱衷秘情。拜到伍相國(guó)廟時(shí)，她揭出伍子胥曾在溧水遇到的漂女“為你江畔捐嬌軀，情深脈脈應(yīng)識(shí)之”；拜到關(guān)帝廟時(shí)，她質(zhì)問(wèn)關(guān)老爺，“若無(wú)夜半覺(jué)情起，又何必燭照《春秋》旦復(fù)夕”；拜到周城隍時(shí)，她揶揄周新，“奴家借你千行淚，哭得鐵人生銹跡”。然而，第十座廟（月老廟）雖視若咫尺，卻遙不可及，她絕望了，“趙郎啊，今日吳山為奴冢，你與奴奈何橋上飲交盅”。此時(shí)，她的愛(ài)情烈火燃燒到白熾化了。拜廟祛病落空，趙圣關(guān)寧肯跳入沸騰的奈河經(jīng)受煎熬，也不愿飲下孟婆湯忘掉與林六娘的愛(ài)情。林六娘不忍看著自己心愛(ài)的圣關(guān)承受無(wú)盡的煎熬，為換取他脫離苦難，重獲新生，自己毅然喝下了忘情的孟婆湯。至此，林六娘全身心燃燒的愛(ài)情之火似乎熄滅了。然而，就在此時(shí)，更加神采奕奕的趙圣關(guān)重現(xiàn)人間了，他那耀眼的生命活力，不正是林六娘灼灼的愛(ài)情之光在閃爍嗎？
如果說(shuō)那個(gè)民歌《圣關(guān)還魂》之“還魂”意在心靈的慰藉，描繪出自信的樂(lè)觀的夢(mèng)想，那么，這個(gè)《一盅緣》之“還魂”則另圖新解，更加意味深長(zhǎng)。或許不能做簡(jiǎn)單的解讀，說(shuō)這個(gè)“還魂”宣示了愛(ài)情的含義在于放棄。林六娘“放棄”現(xiàn)時(shí)的情愛(ài)是為了換回戀人的重生，而戀人的重生正標(biāo)示著那曾經(jīng)石破天驚的愛(ài)情并沒(méi)有消亡，正在與生命共存。那么，她放棄的只是對(duì)情愛(ài)的一己享受，贏得的卻是愛(ài)對(duì)死的勝利。“世能厄之于彼，而不能不縱之于此。”
或許可以這樣理解《一盅緣》——
“緣盡情愈濃”，正是該劇對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)。在林六娘與趙圣關(guān)的生死之戀中，我們突然驚訝地發(fā)現(xiàn)“情”與“緣”離奇地吻合與相悖。該劇不以講述完整的愛(ài)情故事為目的，也不僅僅是為了歌唱愛(ài)情的美好，最重要的是，它會(huì)讓人們反復(fù)追索，思辨：愛(ài)情究竟是什么？
因此，我們贊許劇本借黑白無(wú)常之口說(shuō)林六娘與趙圣關(guān)是繼孟姜女與范杞良、祝英臺(tái)與梁山伯之后的第三次轉(zhuǎn)世——不變的是彌堅(jiān)的崇高的永恒的愛(ài)情。
在《一盅緣》的戲劇架構(gòu)中，不容忽視的是黑白無(wú)常的設(shè)置。如果沒(méi)有這兩個(gè)人物形象，該劇的涵韻、意趣、風(fēng)格、形態(tài)的追求就不可能實(shí)現(xiàn)。這黑白無(wú)常既似飽經(jīng)滄桑的歷史見(jiàn)證，又似悲憫善良的鄰家老人；既能像頑童一樣調(diào)侃捉弄這對(duì)戀人，又能像師長(zhǎng)一樣嚴(yán)厲警告癡情小女；既對(duì)未來(lái)的不測(cè)表示惋惜，又對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)習(xí)以為常；既發(fā)揮了穿針引線的黏結(jié)板塊作用，又能夠君臨天下地客觀述評(píng)。
《一盅緣》的出現(xiàn)之所以令人驚喜，讓人愛(ài)看，最重要的是，它充分汲取了古老民歌的豐厚營(yíng)養(yǎng)，步《牡丹亭》之后塵，體現(xiàn)湯顯祖的“貴生說(shuō)”：“知天下之生皆當(dāng)貴重也”（《貴生書(shū)院說(shuō)》），尊重生命，尊重愛(ài)情，在詭譎的人情世態(tài)中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的心靈曲徑。
二
所有看過(guò)《一盅緣》演出的，無(wú)不對(duì)女主人公林六娘的飾演者董紅贊嘆不已。董紅除了具備優(yōu)秀戲曲演員的唱、念、做扎實(shí)功夫之外，更加值得研究的是她在塑造人物性格、描畫(huà)人物內(nèi)心瞬間變化時(shí)所顯示出來(lái)的形與神、表與里、美與真水乳融合的創(chuàng)造才華。這種“融合”就是“把內(nèi)容變成形式”的藝術(shù)創(chuàng)作。俄羅斯戲劇理論家梅耶荷德說(shuō)出了演員創(chuàng)作的真諦：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，演員必須通曉自身的力學(xué)。”他還說(shuō)，演員應(yīng)該“在演出中充分利用自己整個(gè)身體，而不只是聲音和面部表情。”董紅在《一盅緣》中表演精彩的奧秘正在于此。她在演出中“空間造型形式的創(chuàng)作”不是隨意顯現(xiàn)或偶然即興，而是成竹在胸，預(yù)制了獨(dú)特的表演譜系，讓每一個(gè)或每一次“空間造型形式”都是整體表演譜系里的有機(jī)樂(lè)句，最終形成了全場(chǎng)嚴(yán)謹(jǐn)而自如、精準(zhǔn)而從容、唯美而鮮活的戲劇動(dòng)作之總譜。
僅以第一場(chǎng)《茶遇》為例，就這樣，以林六娘的四次進(jìn)攻為支點(diǎn)，架構(gòu)起了這段“一見(jiàn)鐘情”的戲劇動(dòng)作譜系，讓“空間造型形式的創(chuàng)作”變成了羽翼，帶起了唱段、對(duì)白、表情的機(jī)體，完成了精美表演在觀眾心里的飛翔。
這種“空間造型形式的創(chuàng)作”在第三場(chǎng)《叩廟》中，發(fā)揮著更大的作用。正如董紅自己說(shuō)的，“路在我腳上、山在我身上、廟在我眼里”，活化了程式，把林六娘急切堅(jiān)韌、一往無(wú)前的神態(tài)活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)。在叩拜時(shí)，她巧妙地使用“疾、緩、頓、搓、停、轉(zhuǎn)”，最后，以高高的飛跪連接著緊急的跪步作結(jié)，將林六娘內(nèi)心真誠(chéng)的摯愛(ài)、火熱的祈愿、深深的怨恨淋漓盡致地宣泄出來(lái)，讓人們看到的是那個(gè)情竇初開(kāi)、柔美嬌俏的茶棚少女在愛(ài)情的煎熬中成長(zhǎng)為一個(gè)有膽有識(shí)有擔(dān)當(dāng)?shù)膭偭遗印?/p>
《一盅緣》脫胎于河陽(yáng)山歌，尋覓《牡丹亭》之仙蹤神跡，竭力表達(dá)一得之見(jiàn)，所取得的成就值得慶賀，值得珍惜，更值得研究。
（作者為原中國(guó)兒童藝術(shù)劇院院長(zhǎng)）
（編輯：曉婧）