◎ 抽象藝術是不是越抽象越高雅，越抽象到越無觀念化，它就越具藝術價值？這才是抽象藝術發展中的本質問題。

　　◎ 若是中國水墨，不管你如何大寫意，還是從純水墨去暈染宣紙，揮灑之間，水墨浸淫之處，出現的象征，不管怎么講，總得引起觀賞者辨析后的血肉交融，心靈共鳴，那才有藝術的審美感。若仔細品析，你仍讓品鑒者撞入一頭霧水中，那就表現出一個尖銳的問題：你的作品不是在藝術中表達虛無，而是要把藝術帶入虛無。　　

紫禁城 吳冠中

　　對抽象藝術，我們的眼光，往往只看到它作為藝術無限進步與發展的未來，卻沒有清醒認識到進步的同時，問題也接踵而來，更沒意識到，抽象藝術在作縱深創作和我們對它同時作深入理解的同時，它的弊端，是往往會對傳統和被創新發展中的傳統藝術，自然地形成一種對抗的情緒。

　　抽象藝術作為世界藝術發展中的一種新的藝術形式，在當代中國油畫甚至當代中國水墨畫中，以創新的面貌高調出現在各種展覽中已不鮮見，此狀況尤在學院派中凸顯。在這方面，抽象藝術雖還不是人們普遍能認同和接受的藝術，但它別開生面，在現實生活世界的矛盾中，以反具象經典的形式，在傳播以一種批判的精神或救贖的心態，減負傳統，標簡創新，從中傳達出超越性的核心價值和隨之帶動新的藝術新的發展趨勢，已承載起了一定的歷史職責。然而，很快我們就又會發現，當大批學院派的藝術家正在津津樂道于他們不斷發布的抽象藝術，當各類評論家正在煞費苦心地以美學、哲學、乃至宗教等對它進行詮釋時，其實，它們根本還沒出現在藝術展覽的中心區域，這無論你去看各個城市的雕塑，還是每天出現在各美術館畫廊的各種展覽，就都會得到這么一個很實際的印象。這里面不是說抽象藝術因為是更高雅藝術，所以受眾本來是很少的，隨著抽象藝術自身的發展，跟上它審美的眼光就更少。我們應該注意到的問題不是受眾多少的問題，少的眼光通過時間、通過審美學習，相信一定會由少增多的。問題是由它生發的另一個更為嚴峻的問題，即抽象藝術是不是越抽象越高雅，越抽象到越無觀念化，它就越具藝術價值？這才是抽象藝術發展中的本質問題。隨著學院派中新的抽象朝向更加無觀念化的抽象邁進，人們對它審美的熱情卻正在銳減。這是緣何？反思一下，就會明白。抽象作為藝術的抽象，并非是機械的抽象，即你的抽象必須是在藝術的思考與形式之下，而不是在唯抽象而去抽象的先入先知的感覺中去創作的。無論怎樣抽象，你總得有個藝術的底線：即抽象之因從何而來，抽象的腳步，又往何而去。讓觀眾看不到你形式的演變程序，卻能夠基本把脈得住你思想在創作中的運行軌跡，那才是真正的藝術。所以，你心靈的夢境也好，你對客觀事物的冷態度也罷，反映到你創造的作品中，幾多的游絲，零碎的色塊，構成一個圖，就總得有個意境出來，那才叫真正的抽象的高雅之作。否則，和兒童少年的信手涂鴉又有何別。自然，從皮亞杰發生認識論而言，兒童具天真純粹之下亦有美學，或“順化”或“同化”是當然的。然作為成人藝術家的抽象作品，恰恰必須有個創造依托的底線，它必須抽象在一個思想的坡度進程中（非胡思亂想的低層次的思維中），或思考在一個文化的抽象表達的層面上，方才有其真正的價值。也就是說，以油畫而論，色塊的各類疊堆，形式的各種安置，不是讓藝術在作品中虛晃一槍或在布上說謊行走，而是筆對色塊親切的撫慰抑或殘忍的分割中，你既能改變審美眼光的走向，又能讓觀賞者理解畫作抽象之象，才有真諦可循。若是中國水墨，不管你如何大寫意，還是從純水墨去暈染宣紙，揮灑之間，水墨浸淫之處，出現的象征，不管怎么講，總得引起觀賞者辨析后的血肉交融，心靈共鳴，那才有藝術的審美感。若仔細品析，你仍讓品鑒者撞入一頭霧水中，那就表現出一個尖銳的問題：你的作品不是在藝術中表達虛無，而是要把藝術帶入虛無。

　　在對待抽象藝術的一些美術評論中，我們經常可以見到大而無當的論述。如筆者見到評論一畫家無觀念的抽象之畫，說是“返回了佛教中的意識領域”。怎么返回？畫家先前并不信佛，只是近來對佛教有所心悟神往，那是進入。還有，佛教的意識領域，是大乘、小乘、還是唯識？這個意識領域其實十分復雜，非一個意識之詞就能概括之。譬若近代佛教大師太虛所倡導的“人間佛教”，則更是在意識上與古代佛教有極大差別。那種因果報應，那種六法輪回，以及頓悟之下信即是佛的意識，恐非一個返回就能相形相匹，始得真諦的。

　　所以，抽象藝術出現的第三個問題，不是因為你要抽象，有先入為主的理念，就把抽象帶入了更高的藝術層次。而是抽象藝術發展之無觀念之抽象，固然是一個更高層次的創作層面，但弄不好，卻往往又會什么都不是。當具象轉入抽象，是現代藝術的需要，也是藝術發展的進步。當觀念的抽象又被無觀念的抽象消解，我以為畫家就會進入這么一種狀態：在他的自由王國里，可以肆無忌憚地自由揮灑，毫無觀念的羈絆，無預設的畫筆與色彩，在心與性的行走下出現，隨后，他的作品進入自我造境，也即謂純粹的抽象。然而，問題的另一面，就是當你的創作處于潛意識狀態時，不知畫什么亦可能就導致了心境與畫境始終處于一種混雜的狀態，就像人類史前的混沌狀態，就藝術本體而論，此藝術性就差矣。退一步而論，即使你是自由的通達，已完全滲入了一種心境的自由行為，如前例所言“重返佛教意識”，然你要抵達佛境，卻依然要從出而入，為何，譬若禪宗，悟中是定，我山與彼山，合而融一，然山本身未消失，是有觀照物的。密宗雖為口傳密誦，尚有觀音崇拜，更有千手觀音等，即使是藏傳佛教，也有五體投地之修行。此入，當形而見之，筆彩之修，是不虛無。大乘之道，小乘之金剛，亦有形（道）有感（硬）。故入佛教之意識，亦并非絕對之無，而若因誤讀而導致出畫面的虛無，那可能只會是一個淺薄的笑話，而非抽象之高雅或菁華。

　　我們自然理解，抽象藝術的倡導踐行及其宗旨，在于回歸視覺本身和擺脫觀念的束縛。這就像一個人的情緒，然情緒的表達必然付之于表情言行，而我們的抽象藝術，在于類似超聲波式的情緒波動的線上尋找可能的藝術表達。更在于走向具象的邊界處，尋找一個有象但不具象的，在意識與情緒任性游走之中試圖創造新的意境。也許是藝術的幻覺，也許是思想的閃萌，在畫布上以語言的偏執追求，去對世界對生活作重新認識。生命與藝術創造也就在此過程中，也許會出現新的詮釋。在這樣的前提下，回歸視覺本身不是在解構圖像中重視色塊的組合與構圖的自然形合，且更重要的是在與藝術無關而與思維、情緒有關的作畫的沖動中，去完成作品和表達單純的視覺的自我審美。可問題的另一面在于，再生、幻滅、覆蓋、涌出、隱匿、顯露……就這樣完全摒棄具象的純抽象，一是極容易走到純技術的舊框中去。二是容易將視覺欺騙性地帶入技術性層面和幾何形態的再跑馬。三是會造成與生活徹底脫離關系。這便是問題之四。試問若一件藝術作品真的徹底與生活斷絕了關系，那它還有意義嗎？當然，畫家、作品與創作這本身就是藝術與生活關系的一種顯現，不管你同意與否，它就是這樣存在著。也讓我們矛盾著，迷惘著。

　　抽象藝術發展到現在的無確定性的抽象藝術，畫面一切由無觀念的隨機性而出，是一新象。如若有若無的線條墨暈，或同一色調的渾淺不一，重疊駁雜等，也就是說當一個畫家試圖去創作時，他會從要繪畫的意識與前繪畫性組織形式的誘導下，漸次擺脫要繪畫的意識和去畫點什么或總應該是這樣那樣畫的慣性，從進入到出來，游離向一個消解傳統繪畫的主題意識，讓它重新進入一種只剩下單一純粹的意識本身。這就涉及到了現象學中關于純粹意識的最新研究。即這樣的抽象的繪畫，其創作過程其實是一個不斷清空他儲存的心智內容，畫面上出現的，正是無內容意識狀態下的一種創作。當然，從理論上講，這是可能的，因為當代意識研究已經證明，一個人的意識的本性（覺知），與他所感知到的內容（覺性）是可能分離的。“他清空了所有心智內容（不論是感官的知覺和感受，還是內在的思想和感受），但是卻保持清醒的覺知”（李恒威《純粹意識狀態及其問題》）。然而問題的另一面，純粹的意識狀態在被剝離其它對象后處于純粹的狀態下是可能的，但純粹的意識狀態，當你又欲開始重新創作時，無現象對象的狀態會永久嗎？那種純粹狀態下的創作體驗，當你要去新銳地作疏密表達，當你要去奇詭地大寫意，當你調運色塊以黃守紅或以白守黑，當你有意淺解深色，散淡點綴，創建一個具有虛、空佛學或哲學意味的圖境時，你還會純粹嗎？或者說，是否一個現象對象在這里又自然地回來了。這是問題之五。當然，此時，無意識狀態的創作肯定處在一個全新的維度上，但是作為生活世界的活動者和他的工具（畫筆及其材料），它既是絕對的無對象的自我（意識本身）存在，然又是畫布、顏色、筆等，與畫家在客觀上又共同組成了一個視域，更有創作的實踐行為，讓這個純粹又轉向了不純粹的視域，這又是一個變化中的事實。正像佛教宣揚四大皆空，弘一法師在圓寂前“悲欣交集”，然四大皆空之下的佛教不斷以強大的張力走入俗世，努力聳立它的國際世界的精神領袖地位。而弘一法師除看到還有許多眾生處在苦難中，自己卻要先去仙境的悲欣交集外，尚有佛籍整理、愛國等系列宏愿尚未完成之悲欣交集。他在廟堂的新的增長點正在于入世而非出世。所以，一個純粹的自由自在的意識狀態，當它與創作為伍時，能否繼續保持它的先前的狀態，并使創作過程中始終處于覺知并使作品成為覺知的真實無異的對應物，從而讓我們能在似是而非、可見與不可見、充盈與稀薄、空間與時間中尋找到語言的獨特意義，與創作在純粹意識上的新的增長點，并期望對抽象畫家的內心境像作出新的藝術詮釋。這又是我們面臨的新難題。