上世紀(jì)60年代，我國對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行了改革和發(fā)展，創(chuàng)立了現(xiàn)代京劇。現(xiàn)代京劇在藝術(shù)上最為突出的成就在音樂方面。一般的共識(shí)承認(rèn)，管弦樂隊(duì)極為自然和諧地被吸引進(jìn)文武場面，既尊重民族樂器的表達(dá)方式，又彌補(bǔ)了氣勢上的不足和音色上的單調(diào)。然而，最重要的，還是在音樂思維上的突破。

　　京劇的音樂體系稱做“板腔體系”，即板式和調(diào)式是基本固定的，但具體的腔調(diào)可以根據(jù)詞的變化和劇情的要求做極為有限的相應(yīng)調(diào)整。一個(gè)二黃慢板，唱豪情，唱智慧，唱恩怨，也唱悲憤。這是一種和主題思維完全相悖的非主題音樂，其魅力在于高度的抽象性、廣泛的涵概性和不朽的恒定性。有人以為，這是原始落后的一曲多用狀態(tài)，實(shí)不知民間藝人正是從成千上萬的具體調(diào)子中經(jīng)過反復(fù)篩選最后提煉固定下來一種板式的。因此，板式更多地體現(xiàn)了調(diào)式、旋律線、律動(dòng)等原理性的規(guī)范，不同于一般的曲調(diào)。

　　現(xiàn)代京劇的音樂創(chuàng)作者本著板腔體系“板不變腔變”的原則，倚重主導(dǎo)動(dòng)機(jī)塑造人物的優(yōu)勢，把變腔手段發(fā)展了起來。例如，《杜鵑山》柯湘在劇終接到上級指示后和《海港》方海珍號(hào)召工人們翻倉找散包的兩個(gè)唱段，都系“蘇三離了洪洞縣”的西皮流水板，但調(diào)子中分別用了人物各自的動(dòng)機(jī)音型，就顯得同中有異，曲中有直。而且，音樂在非主題美學(xué)原則下也同時(shí)起到了有側(cè)重地服務(wù)于劇情并推波助瀾的作用。

　　有些持復(fù)古論調(diào)的批評家認(rèn)為，現(xiàn)代京劇引進(jìn)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和主題先行，破壞了京劇的傳統(tǒng)。我以為，如果閹割了京劇作為民間藝術(shù)的創(chuàng)造性，那才是真正的喪失傳統(tǒng)。整部京劇的演變史，從頭到底就是一部創(chuàng)造史。譚鑫培、程硯秋、周信芳，誰不是創(chuàng)造者？