書(shū)法在大轉(zhuǎn)折時(shí)代的復(fù)雜景象
于右任作品
北京匡時(shí)推出梁?jiǎn)⒊?914年的著作《歐洲戰(zhàn)役史論第一編》200余頁(yè)手稿，中貿(mào)圣佳的百年名人墨跡專(zhuān)場(chǎng)引來(lái)眾多關(guān)注和大片口水，剛剛過(guò)去的中國(guó)嘉德四季拍賣(mài)中估價(jià)0.8萬(wàn)元至1.2萬(wàn)元的楊虎城楷書(shū)終以264.5萬(wàn)元成交——今夏，拍賣(mài)市場(chǎng)的熱詞是“民國(guó)書(shū)法”。
民國(guó)，亦是現(xiàn)在被社會(huì)熱炒的概念，民國(guó)時(shí)期的學(xué)人、名人書(shū)法，至今仍是學(xué)術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的洼地。中貿(mào)圣佳總經(jīng)理倉(cāng)大春認(rèn)為，現(xiàn)在社會(huì)對(duì)民國(guó)書(shū)法的突然“熱捧”，較高的藝術(shù)地位、作品的稀缺性及其所代表的歷史見(jiàn)證意義是根本原因，而目前學(xué)界對(duì)民國(guó)時(shí)期書(shū)法的價(jià)值判斷仍稍顯淺薄。
群星璀璨之景象
臺(tái)灣明道大學(xué)教授陳維德認(rèn)為，民國(guó)書(shū)法成就在于使清晚期書(shū)風(fēng)得以延續(xù)，書(shū)法考證和研究有重大突破，草書(shū)呈現(xiàn)中興之勢(shì)，在取法方面，綿延上千年的碑帖堅(jiān)冰最終被打破。在這其中，長(zhǎng)于草書(shū)的于右任、精于篆書(shū)的吳稚暉、工于隸書(shū)的胡漢民、善于楷書(shū)的譚延闿，被譽(yù)為民國(guó)四大家，學(xué)識(shí)淵博、書(shū)風(fēng)獨(dú)特，且不少在政壇握有實(shí)權(quán)的經(jīng)歷，讓他們的書(shū)法在社會(huì)上具有較大影響，亦使書(shū)壇呈現(xiàn)群星璀璨之景象。于右任從趙孟頫入手、后改攻北碑、精研六朝碑版而后草書(shū)變法參以魏碑筆意的路數(shù)，譚延闿寫(xiě)顏體有大權(quán)在握的氣象，以及吳稚暉為國(guó)民黨革命卻一生不入官門(mén)的“業(yè)余狀態(tài)”，反而讓他們的書(shū)法趣味自然生發(fā)。民國(guó)時(shí)代，受傳統(tǒng)文化教育、博通經(jīng)史而碑帖功力深厚的吳昌碩、沈曾植、李瑞清、康有為等晚清大家進(jìn)入書(shū)法創(chuàng)作的高峰期，而多在光緒年間出生、藝術(shù)活動(dòng)和成就主要在民國(guó)時(shí)期的蔡元培、陳獨(dú)秀、羅振玉、王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒑m等，以及于右任、曾熙、葉公綽、沈尹默、李叔同……這些接受了嚴(yán)格的國(guó)學(xué)教育而又具有出國(guó)留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的飽學(xué)之士，其知識(shí)結(jié)構(gòu)和書(shū)法閱歷在臺(tái)灣書(shū)法家張炳煌看來(lái)，都更具民國(guó)時(shí)期的文化特性。而在理論方面，康有為的“尊魏”理論和鄭孝胥的“貶黜館閣書(shū)體”、“卑視晉唐格轍”、“師古不可盲從”的主張，都指向民國(guó)時(shí)期書(shū)法要求自我創(chuàng)新、不拘于古人之范圍的風(fēng)潮。
民國(guó)時(shí)期，由于內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，書(shū)人產(chǎn)生游離心態(tài)，庶民意識(shí)逐漸興起，書(shū)家士大夫的創(chuàng)作心理接近完美，知識(shí)結(jié)構(gòu)亦適合書(shū)法的要求。畫(huà)家陳丹青也曾表示，民國(guó)是古老中國(guó)的龐大轉(zhuǎn)型時(shí)期；民國(guó)之豐富，為的是古典文化大規(guī)模轉(zhuǎn)換的國(guó)家景觀。書(shū)法，亦如此。
文化的原鄉(xiāng)
民國(guó)書(shū)法的三大“派系”——吳昌碩系統(tǒng)、于右任北碑至上的草書(shū)探索和以“二王”為宗的沈尹默集群——有人看起來(lái)并無(wú)多少獨(dú)到之處，比晚清碑帖風(fēng)氣靡弱，沒(méi)有形成獨(dú)立而完整的藝術(shù)形態(tài)，只能算是晚清書(shū)法的余續(xù)。而由這一時(shí)代開(kāi)始的新的觀看模式——展覽，也以書(shū)畫(huà)聯(lián)手展示為主，書(shū)法家在這其中的猶豫心態(tài)暴露無(wú)遺：抽象、簡(jiǎn)練、單純的書(shū)法，很少能依靠自身的純粹魅力去征服觀眾，所以只能以中國(guó)畫(huà)等形式來(lái)豐富自己；以實(shí)用等觀念來(lái)檢視書(shū)法，并非以形式變化的角度來(lái)檢視書(shū)法家對(duì)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的把握能力。這一書(shū)法觀念在民國(guó)時(shí)期也是較為局限的，有人甚至說(shuō)，“民國(guó)書(shū)法”是個(gè)偽命題。
其實(shí)，每個(gè)時(shí)代都有自己的創(chuàng)作方式和精神氣質(zhì)。1927年吳昌碩謝世之后，1932年于右任發(fā)起標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社，1933年沈尹默舉辦個(gè)人展覽以及其后出版《執(zhí)筆五字法》，形成書(shū)法史上所謂民國(guó)書(shū)法雙峰對(duì)峙的局面；在這一時(shí)期，馬一浮、謝無(wú)量等人不以固定師承晉唐名家而慣于信手拈來(lái)隨性創(chuàng)作的理念，黃賓虹、豐子愷、齊白石、來(lái)楚生、呂鳳子、吳湖帆等大家以畫(huà)家身份進(jìn)行的書(shū)法創(chuàng)作，多強(qiáng)調(diào)形式美，而不屑以晉韻、唐法、宋意等路數(shù)自囿的開(kāi)放氣象，無(wú)疑為20世紀(jì)的中國(guó)書(shū)法史開(kāi)創(chuàng)了新風(fēng)。
在這一面向轉(zhuǎn)型的時(shí)代，書(shū)法逐漸被士大夫從書(shū)齋中移向現(xiàn)代社會(huì)的文化機(jī)構(gòu)中，于是書(shū)法也在各種語(yǔ)境里開(kāi)始協(xié)調(diào)自身、尋找發(fā)展之機(jī)。于右任、沈尹默二人的創(chuàng)作和探索，表征了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法界埋藏已久的群體意識(shí)的覺(jué)醒，結(jié)社、組織群體流派而非以松散的文人雅集來(lái)推動(dòng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作、倡揚(yáng)自己的藝術(shù)宗旨，成為未來(lái)書(shū)法活動(dòng)的主要方式。由是觀之，民國(guó)書(shū)法可謂舊時(shí)代向新時(shí)代的轉(zhuǎn)折期——舊學(xué)體系依舊牢固，而職業(yè)化創(chuàng)作、展覽、出版等商業(yè)社會(huì)特征已在書(shū)法業(yè)態(tài)中初見(jiàn)端倪。吳稚暉上世紀(jì)30年代在上海鬻字，“規(guī)模”之大，被人笑稱(chēng)為“書(shū)畫(huà)托拉斯”。
“不少學(xué)者回首民國(guó)并非僅僅為了滿足純粹的考證癖和戀古情結(jié)，而是因?yàn)槊駠?guó)確實(shí)存在值得我們借鑒的地方”，深圳大學(xué)文學(xué)院教授王曉華認(rèn)為，被意淫和炒作、理想化的民國(guó)，可能妖嬈多姿，但它只不過(guò)表征了學(xué)界指向過(guò)去的烏托邦情懷，而當(dāng)下中國(guó)人最需要的是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的智慧和勇氣。20世紀(jì)上半葉，作為文化勢(shì)力的書(shū)法“民國(guó)范兒”，于今，我們尋求的是一種精神皈依，對(duì)書(shū)法，是歷史文化的傳承，對(duì)書(shū)法家個(gè)人，則是當(dāng)今我們?nèi)笔У奈幕仞B(yǎng)的對(duì)照。如果創(chuàng)作者只是單純會(huì)寫(xiě)字，而缺乏對(duì)創(chuàng)作意境的追尋，如果我們沒(méi)有看到民國(guó)書(shū)法創(chuàng)作者所寄望的文化復(fù)興的信念，我們對(duì)民國(guó)時(shí)期的書(shū)法家只有高山仰止，更遑論遙接晉唐風(fēng)韻的空想。
（編輯：?jiǎn)诬帲?/span>